Franz Liszt: Το εύρος της μουσικής του προσωπικότητας και η διάσταση του παιδαγωγικού του ρόλου

Ένα αστέρι γεννιέται

Οκτώβριος  του 1811. Ο “Μεγάλος Κομήτης” που είχε ανακαλυφθεί από τον Γάλλο αστρονόμο Honoré Flaugergues, έχοντας παραμείνει στον ουρανό για περίπου διακόσιες εξήντα ημέρες, φαινόταν πλέον με γυμνό μάτι από κοντινή απόσταση. Οι τσιγγάνοι είχαν κατασκηνώσει έξω από την εμπορική πόλη Raiding της Ουγγαρίας και προμήνυαν τη γέννηση ενός σπουδαίου ανθρώπου. Στις 22 Οκτωβρίου 1811 ήρθε στον κόσμο ο Franz Liszt (1811-1886). Το άστρο της πολύπλευρης και πληθωρικής προσωπικότητας αυτού του σημαντικού συνθέτη, πιανίστα, μαέστρου και παιδαγωγού του 19^ου αιώνα έμελλε να λάμψει πέρα από τα στενά όρια της πατρίδας του και να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για πολλούς συνανθρώπους του και ομότεχνούς του, με τη βοήθεια και την καθοδήγηση που τους προσέφερε. Ο Liszt είχε αποκτήσει αρκετά νωρίς στη ζωή του την αίσθηση πως είχε να εκπληρώσει ένα πεπρωμένο. Η μητέρα του, Anna Lager (1788-1866), τού αφηγούταν συχνά τις προφητείες των τσιγγάνων που συνέπεσαν με τη γέννησή του και, ως μοναχογιό της, τον θεωρούσε πραγματικά “εκλεκτό παιδί” από τον Θεό. Ο πατέρας του, Adam Liszt (1776-1827), έβλεπε στο πρόσωπό του το ανεκπλήρωτο όνειρό του να παίρνει σάρκα και οστά, μιας και από μικρός επιθυμούσε να γίνει βιρτουόζος μουσικός. Σύντομα, από την ηλικία των εννέα ετών, ο Liszt άρχισε να κάνει δημόσιες εμφανίσεις ως νεαρός πιανίστας και να περιοδεύει σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες εξασφαλίζοντας οικονομική άνεση στην οικογένειά του.

Ο Adam Liszt δεν έμαθε στον γιο του απλώς πώς να κάνει σωστή μουσική ανάγνωση. Αλλά τον ενθάρρυνε να παίζει από μνήμης, να εξασκείται στην “prima-vista” και το κυριότερο από όλα, να αυτοσχεδιάζει. Το ρεπερτόριό του περιλάμβανε έργα των Johann Sebastian Bach (1685-1750), Muzio Clementi (1752-1832), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) και κάποια από τα πρώτα έργα του Ludwig van Beethoven (1770-1827). Όταν ο μικρός Franz ρωτούνταν σαν παιδί τί ήθελε να γίνει όταν μεγαλώσει, έδειχνε στον τοίχο το πορτραίτο του Beethoven και έλεγε «θέλω να γίνω σαν και αυτόν».¹ Όσο μεγαλεπήβολη και να ήταν αυτή η φιλοδοξία του, ο ίδιος ο Beethoven είχε αναγνωρίσει στο πρόσωπό του μία χαρισματική προσωπικότητα, που είχε να προσφέρει πολλά στον κόσμο με το σπάνιο ταλέντο του. Είναι γνωστή η παραφιλολογία που είχε δημιουργηθεί εκείνη την εποχή γύρω από το περίφημο “φιλί αναγνώρισης” που είχε λάβει ο Liszt από τον συνθέτη. Στην πρώτη και μοναδική συνάντησή τους, που είχε γίνει με τη διαμεσολάβηση του δασκάλου του, Carl Czerny (1791-1857),  ο Beethoven φίλησε τον δεκατετράχρονο Liszt στο μέτωπο λέγοντάς του «Προχώρα!… Είσαι προορισμένος να δώσεις χαρά και ευτυχία σε πολλούς άλλους ανθρώπους! Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο και πιο εκπληκτικό από αυτό!».²

Αυτό το γεγονός σημάδεψε τη ζωή του Liszt και κυρίως την πορεία του ως μουσικό. Οι προβλέψεις του Beethoven δεν διαψεύστηκαν. Σύντομα εξελίχθηκε σε έναν πεφωτισμένο καλλιτέχνη και η δράση του επεκτάθηκε ταυτόχρονα σε πολλούς τομείς της Μουσικής. Αν και σήμερα είναι περισσότερο γνωστός ως συνθέτης και δεξιοτέχνης πιανίστας, εξίσου σημαντικοί ήταν και οι ρόλοι του ως μουσικογράφου, μαέστρου και δασκάλου πιάνου. Ο ίδιος ο Liszt δεν επιθυμούσε να τον λένε “παιδαγωγό”. Όμως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι εξελίχθηκε σε έναν σπουδαίο δάσκαλο με την ευρύτερη έννοια του όρου, αφού υπήρξε μία από τις λίγες μουσικές προσωπικότητες που, όταν η Μουσική είχε αρχίσει να διαιρείται σε τομείς, εκείνος συνδύαζε στην καλλιτεχνική του δράση και τη διδασκαλία του την ιδιότητα του μουσικού εκτελεστή, του συνθέτη και του μαέστρου. Δεν επεδίωξε ποτέ τη δημιουργία στεγνών και περιορισμένων παιδαγωγικών αντιλήψεων. Αλλά, μέσα από τις επιλογές του και την ιδεολογία του εδραίωσε νέες καλλιτεχνικές αξίες, οι οποίες βρήκαν υποστήριξη και εξαπλώθηκαν από τη μεγάλη στρατιά των μαθητών του και των άλλων πιστών ακολούθων του, όταν εκείνος είχε αποκτήσει παγκόσμια φήμη και πλέον γινόταν λόγος ανά τον κόσμο για το φαινόμενο της “μανίας Liszt”.

Ο καλλιτέχνης στο προσκήνιο

Την άνοιξη του 1842 ο Liszt βρισκόταν στη Ρωσία, σε ένα από τα ρεσιτάλ που είχε προγραμματίσει να δώσει στην Αγ.Πετρούπολη. Στη συγκεκριμένη μουσική εκδήλωση ήταν καλεσμένος και ο τσάρος Νικόλαος Α΄, ο οποίος αν και είχε καταφθάσει στη συναυλία καθυστερημένος, δεν δίστασε να αρχίσει την κουβέντα με τους συνδαιτυμόνες του. Ο Liszt σταμάτησε ξαφνικά να παίζει πιάνο στη μέση μιας φράσης. «Όταν ο Νικόλαος μιλάει, η Μουσική οφείλει να σιωπά», ήταν η απάντησή του στην ερώτηση του τσάρου, για τον λόγο αυτής της διακοπής. Ο τσάρος στη συνέχεια θα σχολίαζε, «Η κόμη και οι πολιτικές πεποιθήσεις αυτού του ανθρώπου με δυσανασχετούν» και η δήλωση του Liszt θα ήταν η εξής: «Άφησα τα μαλλιά μου να μακρύνουν στο Παρίσι και μόνο εκεί θα τα κόψω. Όσο για τις πολιτικές μου πεποιθήσεις, δεν έχω καμία και ούτε σκοπεύω να αποκτήσω ποτέ, εκτός αν ο τσάρος καταδεχτεί να μού παραχωρήσει τριακόσιες χιλιάδες ξιφολόγχες».³ Ο Liszt είχε καταφέρει να σπάσει τα δεσμά που διαχώριζαν τους μουσικούς ως κοινωνική ομάδα από όσους θεωρούνταν “ανώτεροί” τους. Επηρεασμένος από τη φραγκισκανική παράδοση που υπήρχε στην οικογένειά του και το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα που τον διέκρινε από τη νεαρή του ηλικία καλλιέργησε την αντίληψη του “καλλιτέχνη-φωστήρα”, ο οποίος ήταν ένα ανώτερο ον, σταλμένο από τον Θεό για να ζεσταίνει με την τέχνη του τις καρδιές των ανθρώπων. Και για αυτό τον λόγο όσοι βρίσκονταν γύρω του έπρεπε να τον σέβονται. Αναφερόταν στη Μουσική ως “θεία δύναμη” και θεωρούσε ότι η διαμόρφωση ενός καλλιτέχνη προϋπέθετε τον εξευγενισμό του σαν άνθρωπο. Ο ίδιος είχε επιδιώξει κάποια στιγμή στη ζωή του να υπηρετήσει τη θρησκεία παράλληλα με τη Μουσική κατορθώνοντας να φτάσει μέχρι το αξίωμα του Αββά.  

Όταν ο Liszt ανέβαινε στη σκηνή φορώντας όλα τα παράσημα και το σπαθί του- τίτλοι τιμής που του απένειμαν συνεχώς κατά τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του ως καλλιτέχνη- αυτή η πράξη του δεν αποτελούσε εκδήλωση της ματαιοδοξίας του, αλλά μία προσπάθεια να ανεβάσει το κύρος των μουσικών σε όλο τον κόσμο. Μέσα από τα γραπτά του παρακινούσε τους ομότεχνούς του να ενωθούν όλοι μαζί, με σκοπό να προωθήσουν τη διάδοση της Μουσικής και να ληφθούν μέτρα που θα ανέβαζαν την αξία του επαγγέλματός τους και θα τους παρείχαν αξιοπρέπεια. Ονειρευόταν την εισαγωγή της Μουσικής ως μάθημα σε όλα τα σχολεία από τις πιο μικρές τάξεις, την ίδρυση Ανώτερων Μουσικών Σχολών, την αναδιαμόρφωση της εκκλησιαστικής μουσικής, τη διοργάνωση μεγάλων συναυλιών και την έκδοση μουσικών έργων που θα μπορούσε να αποκτήσει ο καθένας σε χαμηλή τιμή.⁴ Αν και κάποιες από αυτές τις φιλοδοξίες του ήταν μη ρεαλιστικές και παρουσίαζαν μία αρκετά αφελή εικόνα του νεαρού Liszt, μετά από χρόνια μπόρεσε να τις πραγματοποιήσει μέσα από τους πολλούς ρόλους που είχε αποκτήσει ως καλλιτέχνης, αλλά κυρίως με την ιδιότητα του παιδαγωγού.

“Génie oblige”

 Ο Franz Liszt ως μουσικογράφος, μαέστρος και συνθέτης

Χρησιμοποιώντας την πένα του ο Liszt προσπάθησε να κάνει γνωστή τη μουσική της πατρίδας του και το έργο πολλών ομότεχνών του. Ένα από τα γνωστότερα βιβλία που είχε γράψει, ήταν η βιογραφία του Frédéric Chopin (1810-1849)- συνθέτη τον οποίο είχε γνωρίσει από κοντά και εκτιμούσε ιδιαίτερα. Το έργο Οι Τσιγγάνοι και η μουσική τους στην Ουγγαρία (1859) είχε προκαλέσει ποικίλες και κυρίως αρνητικές αντιδράσεις στην εποχή του. Αποτέλεσε, όμως, την απαρχή μιας παράδοσης που συνεχίστηκε από τους γνωστούς Ούγγρους συνθέτες, Béla Bartók (1881-1945) και Zoltán Kodály (1882-1967), οι οποίοι έκαναν εκτεταμένες μουσικολογικές έρευνες πάνω στην παραδοσιακή μουσική της Ουγγαρίας και προσέδωσαν στο έργο τους έντονα εθνικιστικά στοιχεία καταφέρνοντας να δημιουργήσουν μία μεγάλη Σχολή στον τομέα της κλασικής μουσικής. Ήδη από το 1837 τα άρθρα που έγραφε ο Liszt υπό τον τίτλο “Επιστολές ενός πτυχιούχου της Μουσικής ”, για το γαλλικό μουσικό περιοδικό Gazette Musicale, γνώριζαν μεγάλη επιτυχία. Δημιουργοί του περιοδικού υπήρξαν ο ίδιος ο Liszt σε συνεργασία με τον μουσικό εκδότη Maurice Schlesinger (1769-1838), ενώ σε αυτό αρθρογραφούσαν πολλές γνωστές μουσικές προσωπικότητες της εποχής. Μέσα από αυτή την ιδιότητά του ο νεαρός μουσικογράφος εξέφραζε τις πεποιθήσεις του γύρω από θέματα όπως η φύση της Τέχνης, ο ρόλος του καλλιτέχνη στην κοινωνία, η λειτουργία της μουσικής κριτικής και η “Μουσική του μέλλοντος”. Στα γραπτά του αναδείκνυε συνθέτες, ανάμεσα στους οποίους ανήκαν οι Beethoven, Vincenzo Bellini (1801-1835), Hector Berlioz (1803-1869), Richard Wagner (1813-1883), Chopin, Christoph Wilibald Gluck (1714-1787), Gaetano Donizetti (1797-1848), Robert Franz (1815-1892) κ.ά.

Ο Liszt δεν υποστήριζε τους συναδέλφους του μόνο από τη θέση του μουσικογράφου, αλλά και μέσα από την καλλιτεχνική του δράση ως συνθέτης, μαέστρος και δάσκαλος πιάνου. Ο μαθητής του, Carl Lachmund (1853-1928), έγραφε για τον δάσκαλό του: «Οι μεγάλοι συνθέτες, όντας πολύ απορροφημένοι στην έμπνευσή τους, ήταν απροσέγγιστοι. Ο Liszt υπήρξε διαφορετικός. Κάτι παραπάνω από ένας μεγάλος συνθέτης, ένα φαινόμενο σαν πιανίστας, η ευγένεια και η προσαρμοστικότητά του τον έκαναν προσεγγίσιμο…».⁵ Πράγματι, οι έστω και σύντομες επαφές που είχε ο Liszt με νεότερους συνθέτες, δημιουργούσαν για εκείνον την εικόνα ενός “μεγάλου δασκάλου” μέσα στην ιστορία της Μουσικής, από τον οποίο οι εκπρόσωποι της νεότερης γενιάς συνθετών- και, κατ’ επέκταση, της “μοντέρνας μουσικής”- επιθυμούσαν να λάβουν τις ευλογίες του. Προσπαθούσε πάντα να βοηθάει τους νέους ανθρώπους, για να βρίσκουν τον δρόμο τους στην έκφραση του καλλιτεχνικού τους ταλέντου και συνθέτες όπως οι César Franck (1822-1890), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Edward Grieg (1843-1907) και Claude Debussy (1862-1918) είχαν την ευκαιρία να βιώσουν αυτοπροσώπως αυτή την πλευρά της προσωπικότητάς του. Ο ίδιος δεχόταν συχνά επιστολές ακόμη και λιγότερο γνωστών συνθετών, οι οποίοι επιθυμούσαν από εκείνον μία αξιολόγηση των έργων τους. Αφιέρωνε πολύ χρόνο σε αυτή την ασχολία, μιας και θεωρούσε ότι ήταν καθήκον του να ανακαλύπτει και να ενθαρρύνει τα νέα υποσχόμενα μουσικά ταλέντα.

Ανάμεσα στους συνθέτες που είχε βοηθήσει, ήταν οι Berlioz, Anton Rubinstein (1829-1894), Robert Schumann (1810-1856) και Wagner. Ειδικά όσον αφορά τον τελευταίο, ο Liszt είχε βάλει σκοπό της ζωής του να διαδώσει το έργο του, μιας και έτρεφε για εκείνον μεγάλο θαυμασμό και εκτίμηση, σαν καλλιτέχνη και σαν άνθρωπο. Οι δύο μουσικές προσωπικότητες είχαν συνδεθεί μεταξύ τους με μια βαθιά και μακροχρόνια φιλία, ενώ ο Wagner είχε πει κάποτε για τον Liszt: «Μέσα από την αγάπη αυτού του σπάνιου φίλου και ενώ είχα φτάσει σε σημείο να μην έχω κάπου να μείνω, εκείνος, πραγματικά, προσέφερε στην Τέχνη μου μια στέγη».⁶ Μία άλλη ιδιαίτερη προτίμηση που έδειχνε ο Liszt, ήταν προς τους συνθέτες της Νέας Ρώσικης Σχολής.⁷ Στις επιστολές του εξέφραζε συχνά θαυμασμό για τις συνθέσεις τους, ενώ ο μαθητής του, Arthur Friedheim (1859-1932), αναφέρει ότι συνθέτες όπως οι Alexander Borodin (1833-1887), Nikolai Rimsky-Korsakoff (1844-1908), Anatoly Liadoff (1855-1914), César Cui (1835-1918), Mily Balakireff (1837-1910) και Modest Mussorgsky (1839-1881) είχαν ακολουθήσει στο συνθετικό τους έργο τις αρχές της “σχολής” του.

Ο Liszt είχε αναδείξει πολλές μουσικές προσωπικότητες κατά τη διάρκεια της θητείας του ως μαέστρος, από τη δεκαετία του 1840 έως τα τέλη της δεκαετίας του 1880. Ακολουθούσε με μεγάλο ζήλο τη φιλοδοξία του, να διαδώσει παντού τη “μοντέρνα μουσική” και δεν ήταν λίγες οι φορές που συναντούσε αντιδράσεις από τον μουσικό κόσμο. Η συνήθειά του να περιλαμβάνει στο ρεπερτόριό του έργα σύγχρονων συνθετών, οι καινοτομίες που εισήγαγε στην κινησιολογία του, αλλά και το ιδιαίτερο συνθετικό του ύφος υπήρξαν κάποιοι από τους λόγους που είχε ιδιαίτερη απήχηση στο μουσικό κοινό της εποχής του, περισσότερο ως πιανίστας παρά σαν συνθέτης και μαέστρος. Ο ίδιος είχε την τύχη να δημιουργήσει το έργο του σε μία ιστορική περίοδο της μουσικής, γνωστή ως τον “πόλεμο των Ρομαντικών”. Γύρω στη δεκαετία του 1840 οι μουσικοί είχαν αρχίσει να διαφοροποιούνται στις απόψεις τους πάνω σε αιώνια μουσικά ερωτήματα- όπως η προγραμματική και η απόλυτη μουσική, η φόρμα και το περιεχόμενο της μουσικής, το νέο και το παλιό, η απόλυτη ολότητα και ο διαχωρισμός των τεχνών, κ.ά. Την εποχή του πρώιμου Ρομαντισμού οι Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Schumann, Ferdinand Hiller (1811-1885), Berlioz, Chopin και Liszt εμφανίζονταν  ως ομοϊδεάτες. Σύντομα, όμως, ο καθένας από αυτούς πήρε τον δικό του δρόμο. Ο Mendelssohn- Bartholdy έγινε διευθυντής του συντηρητικού Ωδείου της Λειψίας και ο Schumann ανέλαβε την επιμέλεια του γνωστού μουσικού περιοδικού Neue Zeitschrift für Musik, το οποίο στράφηκε ενάντια στη “Σχολή Liszt”. Ο Hiller ανέλαβε τη διεύθυνση της ορχήστρας και του Ωδείου της Κολωνίας, ενώ ο Berlioz- απογοητευμένος από την παραμέληση που είχε δεχτεί ως συνθέτης- ενδιαφερόταν μόνο για τη μουσική του. Τέλος, ο Chopin είχε φύγει νωρίς από αυτό το σκηνικό, λόγω του πρόωρου θανάτου του, το έτος 1849.

Ο Liszt είχε μείνει μόνος του, να υπερασπίζεται τα ιδανικά του Ρομαντισμού, που συνοψίζονταν στην πίστη προς το “επαναστατικό πνεύμα”, το “νέο” και το “γνήσιο” στη μουσική δημιουργία- ιδεώδη και καλλιτεχνικές αξίες που ανήκαν στη Νέα Γερμανική Σχολή. Εισήγαγε σημαντικές καινοτομίες και νέες αξίες στον τομέα της σύνθεσης, που άσκησαν μεγάλη επιρροή στις νεότερες γενεές συνθετών. Εξέλιξε την αρμονική γλώσσα χρησιμοποιώντας νέες αλλοιωμένες συγχορδίες, εδραίωσε το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, της μουσικής αφήγησης και το ρητορικό στοιχείο, προσέδωσε ένα εντελώς νέο περιεχόμενο στη φόρμα της σονάτας και εξύψωσε την τέχνη της μεταγραφής και της “παράφρασης” σε μία καθαρά δημιουργική διεργασία, ώστε να προσεγγίζει εκείνην της σύνθεσης. Στα πιανιστικά του έργα παρατηρεί κανείς έντονα το στοιχείο της ενορχήστρωσης, την οποία ο Liszt χειριζόταν με καινοτόμο τρόπο. Τέλος, εκμαίευσε νέα ηχοχρώματα από τα μουσικά όργανα της ορχήστρας και η εκτέλεση των ορχηστρικών, όπως και των πιανιστικών του έργων, απαιτούσε από τους μουσικούς εκείνης της εποχής να έχουν εξελίξει σε ένα ανώτερο επίπεδο την τέχνη τους.⁸

Το συνθετικό του ύφος χαρακτηριζόταν από μία ποικιλία που ξένιζε όχι μόνο τους ακροατές, αλλά και τους μουσικούς. Χαρακτηριστικά είναι τα σχόλια του μαθητή του, Friedheim, για αυτή την ιδιαιτερότητά του: «Οι συνθέσεις του Liszt θα μπορούσαν να παρομοιασθούν με ένα αχανές, πλούσιο δάσος, μέσα στο οποίο συναντούμε τεράστια δέντρα, πυκνούς θάμνους που από μέσα τους περνάει άπλετο φως, εξωτικά λουλούδια, ποικιλίες αγριόχορτων που τα φυσάει ο άνεμος… Χρειάζεται να έχει κανείς τα μάτια ενός έμπειρου δασοφύλακα, για να βρει τον δρόμο του μέσα σε αυτή την παράξενη βλάστηση και να ξεχωρίσει τις ποικίλες προελεύσεις της».⁹ Αρκετές φορές ο Liszt δεν γινόταν κατανοητός σαν συνθέτης και δεν εκτιμούταν όσο έπρεπε ακόμη και από κάποιους μαθητές του, ενώ οι μουσικο-κριτικοί συχνά καταδίκαζαν τα έργα του ως ανάξια και κοινότυπα. Ο ίδιος αποθάρρυνε όσους επιθυμούσαν να συμπεριλαμβάνουν συνθέσεις του στα προγράμματά τους, γιατί δεν ήθελε να υποφέρουν για χάρη του. Σε αρκετές περιπτώσεις, όταν του έπαιζαν κάποια δική του σύνθεση, εκείνος αυτοσαρκαζόταν και γελούσε κάνοντας σχόλια, όπως «Τί δυνατή και άσχημη μουσική!», «Ο συνθέτης αυτού του έργου θα πρέπει να είχε δραπετεύσει από κανένα άσυλο, πριν ακόμη προλάβει να ολοκληρώσει τις σπουδές του σε κάποιο ωδείο… έχει πλήρη άγνοια των κανόνων της Αρμονίας».¹⁰ Ειδικά, πάντως, σε ό,τι αφορά την τέχνη της Αρμονίας, γνωρίζουμε ότι ο Liszt σκόπευε να γράψει ένα εγχειρίδιο με τον τίτλο “Σχέδια για μία Αρμονία του Μέλλοντος”, πάνω στο οποίο εργαζόταν τουλάχιστον ως το έτος 1885. Ο Friedheim είχε δει αυτά τα σημερινά χαμένα χειρόγραφα στο σπίτι του συνθέτη στη Βαϊμάρη, ενώ ο ίδιος του είχε πει ότι δεν ήθελε να τα δημοσιεύσει, επειδή «δεν είχε έρθει ακόμη η κατάλληλη ώρα».¹¹

Σήμερα έχουμε φτάσει σε σημείο να αξιολογούμε διαφορετικά τον Liszt σαν συνθέτη, χάρη στις προσπάθειες των Feruccio Busoni (1866-1924) και Bartók, ενώ- ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τα τελευταία του έργα- χρειάστηκε να περάσει ένας ολόκληρος αιώνας πριν γίνουν γνωστά στο ευρύ κοινό, μέσω της πρωτοποριακής καλλιτεχνικής δράσης των πιανιστών Claudio Arrau (1903-1991), Alfred Brendel (1931) και Leslie Howard (1948). Η επιρροή του Liszt στη μεταγενέστερη γενιά των νέων συνθετών υπήρξε κάτι παραπάνω από σημαντική και αρκετοί από αυτούς είχαν να καταθέσουν κάποιον φόρο τιμής απέναντι στο πρόσωπό του. Ο Arnold Schoenberg (1874-1951) τον εκτιμούσε ως έναν συνθέτη που τόλμησε να ηγηθεί στη μάχη “ενάντια της τονικότητας”. Ο Maurice Ravel (1875-1937) θεωρούσε ότι αποτελούσε πηγή έμπνευσης για τους συνθέτες Wagner, Richard Strauss (1864-1949) και Franck καθώς και για πολλούς άλλους, οι οποίοι ανήκαν στη Ρώσικη και τη Γαλλική Σχολή. Ο Busoni έγραφε για εκείνον: «…Ουσιαστικά όλοι μας έχουμε προέλθει από αυτόν- ακόμη και ο Wagner- και του οφείλουμε αυτά τα λίγα που είμαστε ικανοί να πετύχουμε. Οι César Frank, Richard Strauss, Debussy, όλοι οι παλαιότεροι Ρώσοι συνθέτες αποτελούν κλαδιά που φυτρώνουν από το ίδιο δέντρο… Ακόμη και σήμερα το έργο του, “Les Jeux d’ Eau”, παραμένει το μοντέλο από το οποίο εμπνέονται και πηγάζουν όλα τα μουσικά συντριβάνια…».¹² Ο Liszt διέδωσε τις καλλιτεχνικές αξίες της Νέας Γερμανικής Σχολής μέσα από το συνθετικό του έργο, ενώ σήμερα θεωρείται πατέρας της σύγχρονης λόγιας μουσικής δημιουργίας και οι μουσικοί αναλυτές βλέπουν στα τελευταία του έργα τη σημαντική συμβολή του στην εξέλιξη της Αρμονίας. Υποστηρικτές του έργου του, αλλά και καλλιτέχνες που τον εκτιμούσαν βαθιά σαν προσωπικότητα και είχαν επηρεαστεί από εκείνον, ήταν οι Wagner, Saint-Saëns,  Gioachino Rossini (1792-1868), Charles-François Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842-1912), R.Strauss και Anton Bruckner (1824-1896), οι μαέστροι Carl Müller- Hartung (1834-1908), Felix Mottl (1856-1911), Eduard Lassen (1830-1904), Arthur Nikisch (1855-1922) και Felix Weingartner (1863-1942).

Κάποιοι μαθητές του παρομοίαζαν τον Liszt με έναν διάττοντα αστέρα, ο οποίος άπλωνε τις ακτίνες του σχεδόν παντού, με την καλλιτεχνική του δράση και τη συχνή παρουσία του στα μουσικά δρώμενα κάθε ευρωπαϊκής χώρας που επισκεπτόταν, αλλά και με τη θέρμη που είχε σαν δάσκαλος. Η Νέα Γερμανική Σχολή- η οποία ήταν άμεσα συνδεδεμένη με το παιδαγωγικό του έργο στη Βαϊμάρη- άρχισε να επεκτείνεται από τη Βαϊμάρη και τη Βουδαπέστη έως τη συντηρητική Λειψία και το Βερολίνο. Σύντομα, το όνομά του έγινε ευρύτατα γνωστό σε χώρες όπως η Γαλλία και η Ιταλία, το Λονδίνο και η Αμερική και πλέον γινόταν λόγος για ένα παγκόσμιο φαινόμενο, γνωστό ως “μανία Liszt”. Η περιοδεία που είχε κάνει στην πόλη του Βερολίνου το έτος 1842 είχε σταθεί η απαρχή αυτής της “αρρώστιας”, που φαινόταν να εξαπλώνεται με ταχύτατους ρυθμούς. Ο Liszt, όμως, δεν ξεχνούσε ποτέ τον προορισμό του και η φήμη που γνώρισε, δεν αμαύρωσε την ευσυνειδησία που είχε αποκτήσει ως καλλιτέχνης και που συνοψιζόταν σε μία φράση του: “Génie oblige”. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια που είχε γράψει, με αφορμή τον θάνατο του Niccolò Paganini (1782-1840), ο οποίος είχε υπάρξει ένας “καλλιτέχνης- ίνδαλμα” για εκείνον επηρεάζοντάς τον σημαντικά στην εξέλιξή του ως μουσικό: «Άραγε το τεράστιο κενό που δημιούργησε ο χαμός του Paganini, θα αναπληρωθεί σύντομα;… Άραγε τα καλλιτεχνικά δικαιώματα του βασιλικού του αξιώματος θα περάσουν σε άλλα χέρια; Μπορεί να υπάρξει ακόμη και σήμερα ο καλλιτέχνης-βασιλιάς; Δεν θα δίσταζα να πω ότι ένα τέτοιο φαινόμενο, σαν τον Paganini, δεν θα μπορούσε να προκύψει ξανά… Αφήστε, λοιπόν, τον καλλιτέχνη του μέλλοντος να εγκαταλείψει οικειοθελώς αυτό τον εγωιστικό και ματαιόδοξο ρόλο, λαμπρό παράδειγμα του οποίου υπήρξε ο Paganini. Αφήστε τον να θέσει τους στόχους του όχι προς τον εαυτό του, αλλά στρεφόμενος έξω από αυτόν. Επιτρέψτε στη δεξιοτεχνία του να γίνει ένα μέσο και όχι ο τελικός σκοπός. Και αφήστε τον να θυμάται ότι, όπως ακριβώς η αριστοκρατία έχει τα καθήκοντά της, αυτό ισχύει ακόμη περισσότερο για μία ιδιοφυΐα- η οποία έχει και τις υποχρεώσεις της».¹³

Ο Liszt υποστήριζε αυτά τα ιδανικά του μέσα από την πορεία που ακολούθησε ως καλλιτέχνης, αλλά και στην ίδια του τη ζωή. Είναι γνωστό ότι πολλά από τα χρήματα που έβγαζε, τα προσέφερε για κοινωφελείς και ανθρωπιστικούς σκοπούς και προσπαθούσε να ενισχύσει οικονομικά ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο μπορούσε πρωτοβουλίες που αφορούσαν τη μουσική παιδεία, αλλά και γενικότερα την εκπαίδευση. Συνέδραμε ηθικά και υλικά πολλούς μαθητές και συναδέλφους του, στους οποίους έδειχνε έμπρακτα την εκτίμηση και το ενδιαφέρον του σαν άνθρωπος. Κάποια από τα σημαντικά αξιώματα, μέσα από τα οποία υπηρέτησε το “χρέος” του σαν καλλιτέχνης, ήταν τα εξής: Ακαδημαϊκός της Ακαδημίας Santa Cecilia, τιμώμενο μέλος της Μουσικής Ένωσης της Βόρειας Γερμανίας, μέλος της Ακαδημίας Τεχνών της Πρωσίας, Διδάκτωρ του τμήματος Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Konigsberg, τιμώμενο μέλος του Σωματείου Mozart της Νυρεμβέργης, μέλος της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Μουσικής στη Στοκχόλμη, πρόεδρος στη μεγαλύτερη μουσική οργάνωση της Γερμανίας, τoν Γερμανικό Σύλλογο Φίλων της Μουσικής (“Allgemeine Deutsche Musikverein”), εκλεγμένο μέλος στον Κλήρο του Ποντίφικα των Βιρτουόζων στο Πάνθεον, Βασιλικός Σύμβουλος της Ουγγαρίας, τιμώμενο μέλος της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Μουσικής στην Αγ.Πετρούπολη, Πρόεδρος της Βασιλικής Ουγγρικής Μουσικής Ακαδημίας, τιμώμενο μέλος του Μουσικού Σωματείου Romana, τιμώμενο μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής στο Λονδίνο, κ.ά. Η γενναιοδωρία και η ανιδιοτέλεια αποτελούσαν βασικά στοιχεία του χαρακτήρα του, ενώ στη μουσική του επεδίωκε να προβάλει τον άνθρωπο. Το όνομα “Franz Liszt” βέβαια, ιδιαίτερα σε χώρες που δεν είχαν κάποια παράδοση στον τομέα της κλασικής μουσικής, είχε συνδεθεί με την υπέρμετρη και συχνά επιφανειακή δεξιοτεχνία. Όμως, όπως σημειώνει εύστοχα ο Brendel, σήμερα “αποτελεί χρέος του κάθε μουσικού εκτελεστή και θαυμαστή του Liszt να προστατεύει εκείνον και το έργο του από κάθε τι κοινότυπο”.¹⁴ Συνθέσεις όπως ο πιανιστικός κύκλος Années de Pèlerinage (S.160-163) , το Die Zelle in Nonnenwerth, S.382, το Συμφωνικό Ποίημα “Mazeppa”, S.100 ή η Φαντασία και Φούγκα πάνω στο χορικό “Ad nos, ad salutarem undam”, S.259 και πολλές άλλες, που κάθε ενδιαφερόμενος ακροατής θα μπορούσε να εντοπίσει στο ενεργητικό του συνθέτη, φανερώνουν μία πιο εσωστρεφή πλευρά της πληθωρικής του προσωπικότητας και μας αποκαλύπτουν την έννοια της “υπερβατικής δεξιοτεχνίας” που συναντάμε συχνά στο έργο του. Δηλαδή, μια δεξιοτεχνία που υπερβαίνει το δόγμα της "τεχνικής για την τεχνική" και μετατρέπεται σε ένα μέσο ανώτερης έκφρασης των προθέσεων του δημιουργού, αλλά και των νοημάτων που υπάρχουν στο μουσικό του έργο.

“Μια ζωή χωρισμένη στα τρία”

Η  παιδαγωγική δραστηριότητα του Franz Liszt

Στην εξάπλωση του φαινομένου της “μανίας Liszt” είχαν συμβάλει σημαντικά και οι μαθητές του. Έχοντας αποκτήσει μεγάλη φήμη σαν πιανίστας, ο Liszt είχε γίνει περιζήτητος από τα πρώτα χρόνια της διδακτικής του δραστηριότητας στο Παρίσι, η οποία ξεκίνησε το 1827- όταν χρειάστηκε να αναλάβει την οικονομική στήριξη της οικογένειάς του, μετά τον θάνατο του πατέρα του. Στην αρχή παρέδιδε ιδιαίτερα μαθήματα στα σπίτια των εύπορων οικογενειών και κάποιες από τις μαθήτριές του ήταν  η Valérie Boissier και η κόμισσα  Caroline de Saint-Cricq. Με τον καιρό προστέθηκαν σε αυτή τη λίστα οι μαθητές Pierre Wolff, Hermann Cohen, Johann Nepumuk Dunkl, Wilhelm von Lenz και Hans von Bülow. Kατά τον ερχομό του στη Βαϊμάρη ο Liszt είχε βάλει σκοπό την αναζήτηση νέων μουσικών ταλέντων και σύντομα άρχισαν να τον περιτριγυρίζουν νέοι και χαρισματικοί μουσικοί κάθε εθνικότητας, οι οποίοι έρχονταν σε αυτή την πόλη για να παρακολουθήσουν τα σεμιναριακά του μαθήματα, κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1850-1880. Ιδιαίτερα τη δεκαετία του 1870 η εισροή μαθητών υπήρξε τόσο μεγάλη που ο ήχος του πιάνου ακουγόταν παντού και χρειάστηκε να επιβληθεί ένας περιοριστικός νόμος για την απαγόρευση της μελέτης σε ακατάλληλες ώρες και με ανοιχτά παράθυρα. Η παιδαγωγική δραστηριότητα του Liszt έμελλε να λάβει μια διαφορετική διάσταση, όταν ανέλαβε τα καθήκοντα του προέδρου της Βασιλικής Μουσικής Ακαδημίας στη Βουδαπέστη, η οποία άνοιξε τις πόρτες της στο κοινό τον Νοέμβριο του 1875. Η ίδρυσή της υπήρξε ένα από τα μεγαλύτερα κατορθώματά του ως παιδαγωγού, ενώ σήμερα είναι γνωστή με την ονομασία Ακαδημία Ferenc Liszt και κάποιοι από τους παγκοσμίως καταξιωμένους αποφοίτους της υπήρξαν οι Ernst von Dohnányi (1877-1960), Bartók και Kodály. Παράλληλα, εξακολουθούσε να διδάσκει στη Βαϊμάρη, ενώ κάποιοι από τους μαθητές του τον ακολουθούσαν στα ταξίδια που έκανε τακτικά την Ιταλία μετά το έτος 1860.

Θα ήταν αδύνατον να απαριθμήσουμε όλους τους μαθητές που είχε ο Liszt, μιας και σύμφωνα με την πιο πρόσφατη βιβλιογραφία ξεπερνούσαν τους τριακόσιους. Αρκετοί ήταν και εκείνοι που δήλωναν αυτή την ιδιότητα έχοντας παρακολουθήσει τον ίδιο να διδάσκει λίγες ώρες σε κάποιο από τα πολλά σεμιναριακά μαθήματά του, ενώ δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που κάποιοι εκμεταλλεύονταν το όνομά του και ισχυρίζονταν πως ήταν μαθητές του, χωρίς καν να τον έχουν συναντήσει. Από το πλήθος όμως των μαθητών του αξίζει να αναφερθούν τα ονόματα εκείνων που συνέβαλαν θετικά στην εξάπλωση της “Σχολής Liszt”, μέσα από την καλλιτεχνική, την παιδαγωγική ή τη συγγραφική τους δραστηριότητα.  Σε αυτούς ανήκουν οι von Bülow, Peter Cornelius, Joseph Joachim Raff, Karl Klindworth, Julius Reubke, Felix Draeseke, Hans von Bronsart, Alexander Winterberger και Richard Pohl, William Mason και Alexander Ritter, Lachmund, Friedheim και August Gölerich, Walter Bache και Giovanni Sgambati. Ανάμεσα στα ευρέως γνωστά ονόματα πιανιστών που υπήρξαν μαθητές του Liszt, ήταν οι  Amy Fay, Sophie Menter, Emil von Sauer, Karl Tausig και Rafael Joseffy, Vera Timanova, Moritz Rosenthal, Adèle aus der Ohe, Alexander Siloti και Eugène d’ Albert.

Τα πρώτα χρόνια στο Παρίσι και η έμφαση στην πιανιστική τεχνική

O Liszt στα πρώτα του βήματα ως δάσκαλος έδινε βάρος στην ανάπτυξη της τεχνικής- κάτι που αντανακλάται και στην πορεία της εξέλιξής του ως πιανίστα. Στη μαθήτριά του, V.Boissier, συνιστούσε να παίζει επαναλαμβανόμενες τεχνικές ασκήσεις- διαβάζοντας παράλληλα κάποιο βιβλίο για να μην βαριέται- και τη συμβούλευε να εξασκείται στις οκτάβες της χρησιμοποιώντας ένα ειδικό εργαλείο, που εξασφάλιζε ήπιες και πλευρικές κινήσεις των βραχιόνων. Όπως διαβάζουμε στο σημειωματάριο της μητέρας της, Auguste Boissier, της πρότεινε να μελετάει ασκήσεις τουλάχιστον επί δύο με τρεις ώρες κάθε μέρα. Κάποιες από αυτές συνίστατο στο σήκωμα του κάθε δαχτύλου αρκετά ψηλά και το κατέβασμά του, ενώ τα άλλα δάχτυλα παρέμεναν στα πλήκτρα. Μία δεύτερη άσκηση που συνιστούσε, ήταν το τέντωμα  και η χαλάρωση των δαχτύλων προς διάφορες κατευθύνσεις. Ο Giuseppe Ferrata (1865-1928), μαθητής του Liszt κατά τα έτη 1884-1885, επιβεβαίωνε τη μεγάλη σημασία που έδινε ως παιδαγωγός σε ασκήσεις έκτασης και χαλάρωσης των μυών, μέσα από μία επιστολή που είχε γράψει στον Lachmund, στις 5 Δεκεμβρίου 1917. Όπως διαβάζουμε, ο Liszt του είχε πει κάποτε: «πολλοί μαθητές του πιάνου παίζουν γρήγορα κλίμακες για ώρες κάθε μέρα πιστεύοντας ότι θα κατορθώσουν σπουδαία τεχνικά επιτεύγματα, αλλά οι αθλητές αναπτύσσουν τους μύες τους και αποκτούν αντοχή και έλεγχο πάνω τους με ασκήσεις που βασίζονται στην ξαφνική συστολή και διαστολή. Αυτές οι αρχές είναι καλό να εφαρμοστούν  και στους μαθητές του πιάνου, οι οποίοι θα έπρεπε να εκτελούν ασκήσεις για συστολή και διαστολή των μυών στους βραχίονες και τα χέρια τους».¹⁵

Δυστυχώς, οι περισσότερες πληροφορίες που υπάρχουν σχετικά με τις αρχές διδασκαλίας του Liszt τη δεκαετία του 1830, αποτελούν καταγραφές του ημερολογίου που κρατούσε η A.Boissier και στις οποίες αρκετές φορές συναντούμε αντιφάσεις. Για παράδειγμα, ενώ ο Liszt  ισχυριζόταν ότι στη μελέτη του πιάνου οι σπουδές δεν ήταν τόσο απαραίτητες όσο οι τεχνικές ασκήσεις, δίδασκε το έργο Grandus ad Parnassum, Op.44 του Clementi και σπουδές του Henry Bertini (1798-1876). O μαθητής του, August Göllerich (1859-1923), ανέφερε ότι συνήθιζε στο παρελθόν να εξασκείται στις οκτάβες χρησιμοποιώντας ένα ειδικά κατασκευασμένο εργαλείο, που λεγόταν “οδηγός του χεριού” και είχε εφεύρει ο Friedrich Kalkbrenner (1785-1849). Ωστόσο, μετά το 1831- έτος που φαίνεται ότι συνιστούσε  στη V.Boissier τη χρήση αυτού του εργαλείου- ο ίδιος του είχε δώσει την ονομασία “οδηγός γαϊδάρων”,¹⁶ συνειδητοποιώντας πως δεν ήταν ιδιαίτερα λειτουργικό. Τέλος, αν και δεν πίστευε πολύ στην ιδέα της χρήσης των μεθόδων πιάνου, ανάμεσα σε αυτές που κυκλοφορούσαν είχε σε υψηλή εκτίμηση το έργο Systematische Lehrmethode für Klavierspiel und Musik (1852-1858) του Christian Louis Heinrich Köhler (1820-1886)  και τη Μέθοδο Πιάνου Lembert και Stark.

Ο Liszt πάντως απεχθανόταν να τον αποκαλούν παιδαγωγό και δήλωνε ότι ήταν απλώς ένας “δάσκαλος πιάνου”. Στην αλληλογραφία του ανέφερε σποραδικά την άγνοια που είχε γύρω από τα παιδαγωγικά ζητήματα και στη διδασκαλία του δεν υιοθετούσε ένα συγκεκριμένο σύστημα ή κάποιες απόλυτες αρχές. Ωστόσο, τα γραπτά κείμενα των μαθητών του μας δίνουν σημαντικές πληροφορίες για ορισμένα βασικά ζητήματα που απασχολούν διαρκώς τους δασκάλους πιάνου εδώ και αιώνες. Έτσι, για παράδειγμα, μαθαίνουμε ότι η θέση πάνω στο πιάνο φαίνεται να απασχολούσε ιδιαίτερα τον Liszt- ακόμη και στους πιο προχωρημένους μαθητές που παρακολουθούσαν τα σεμιναριακά του μαθήματα στη Βαϊμάρη. Απαιτούσε από τον μαθητή να κάθεται έτσι, ώστε να είναι ίσιος ο κορμός του και το κεφάλι του να γέρνει λίγο προς τα πίσω και όχι μπροστά. Ενθάρρυνε μία ήρεμη στάση του σώματος και σε όσους μαθητές κουνιόντουσαν πέρα δώθε, έκανε την παρατήρηση «μετράς σαν τη σπουδαία Clara Schumann» ή «μην προσπαθείς να μιμηθείς τον μετρονόμο».¹⁷ Κάποιες φορές δεν επέτρεπε καν το κούνημα του κεφαλιού μπρος και πίσω, ενώ μπορεί να κρατούσε το πηγούνι του μαθητή την ώρα που εκείνος έπαιζε πιάνο. Φράσεις όπως “Κάθισε ευθυτενής” και “Μείνε ακίνητος” επαναλαμβάνονταν συχνά. Συνιστούσε στους μαθητές του να μην κοιτάζουν τα πλήκτρα, αλλά να επικεντρώνονται περισσότερο στην ελεύθερη έκφραση του εαυτού τους και κορόιδευε την παλιά συνήθεια αρκετών πιανιστών, οι οποίοι έσκυβαν πάνω από το κλαβιέ του πιάνου και έπαιζαν με χαμηλό καρπό και πολύ στρογγυλά δάχτυλα. Φαίνεται ότι έτρεφε μία αντιπάθεια για τη συστηματική άσκηση πίεσης στα τελευταία και σε έναν συνεχώς χαμηλωμένο καρπό- μία στάση που, μαζί με τα επίπεδα χέρια και τα στρογγυλά δάχτυλα, αποτελούσε την “παλαιά σχολή” στο παίξιμο του πιάνου. Πίστευε ότι τα πολύ στρογγυλά δάχτυλα δημιουργούν ένα αφύσικο και μαραμένο παίξιμο και συνιστούσε για το χέρι το σχήμα του μπαλονιού- έτσι ώστε να μπορούν τα δάχτυλα να πιάνουν ανά πάσα στιγμή κάθε πλήκτρο. Επέμενε στο χτύπημα των πλήκτρων με τη σαρκώδη πλευρά του δαχτύλου- κάτι που είχε ως αποτέλεσμα την παραγωγή ενός γνήσιου και γεμάτου ήχου και την αποφυγή της αίσθησης ότι ο ήχος πνίγεται ή είναι πολύ φτωχός στο άκουσμα. Τέλος, αρκετές αναφορές υπάρχουν και για τη χρήση του καρπού που δίδασκε ο Liszt. Στο βιβλίο της A.Boissier διαβάζουμε ότι συνιστούσε το παίξιμο από τον καρπό, γνωστό ως “πεθαμένο χέρι”- με τα δάχτυλα να πέφτουν προς τα κάτω, χωρίς να τεντώνεται ή να σφίγγεται ο πήχης. Το ίδιο υποστήριζε και ο μαθητής του, August Stradal, γράφοντας στο βιβλίο του ότι ο Liszt χρησιμοποιούσε την “τεχνική του καρπού”, ενώ στον Lachmund είχε αποκαλύψει τον ρόλο ενός εύκαμπτου καρπού στην εκτέλεση portato και staccato, όπως και το γεγονός ότι “ένας σηκωμένος καρπός ενισχύει τη δύναμη του αντίχειρα”.¹⁸ 

Η “Σχολή της Βαϊμάρης”: Στροφή προς την τέχνη της ερμηνείας

Κατά την περίοδο της διδασκαλίας του στη Βαϊμάρη- τουλάχιστον μεταξύ των ετών 1870 και 1886- ο Liszt δεν δίδασκε καθόλου τεχνική και αρνούταν να δεχτεί μαθητές που είχαν σημαντικές ελλείψεις σε αυτό τον τομέα. Αντίθετα, έδινε βάρος στη μουσική έκφραση και οι παρατηρήσεις του αφορούσαν κυρίως το μουσικό περιεχόμενο ενός έργου. Θεωρούσε ότι η τεχνική αποτελεί μία δεξιότητα που αναπτύσσεται από μόνη της μέσα από μία πνευματική διεργασία και ότι δεν θα πρέπει να επιδιώκεται με μηχανιστικό τρόπο,¹⁹ ενώ τα προβλήματα σωματικής φύσεως που δημιουργούνταν από την επαφή με το πιάνο, ως μουσικό όργανο, ήταν το τελευταίο πράγμα που τον απασχολούσε. Συχνά, όταν διαπίστωνε ότι κάποιος μαθητής χρειαζόταν τεχνική βοήθεια, έλεγε «να βάζετε μπουγάδα τα άπλυτά σας στο σπίτι σας, εδώ δεν έρχεστε σε Ωδείο» και δεν εντυπωσιαζόταν από μαθητές που επεδείκνυαν την τεχνική τους ικανότητα. Αυτό που ζητούσε, ήταν η ύπαρξη της όσο το δυνατόν μεγαλύτερης απλότητας, πλαστικότητας και καθαρότητας στην ερμηνεία, έτσι ώστε “να τραγουδάνε τα πλήκτρα^”. Δεν επιθυμούσε οι μαθητές του να θυσιάζουν το καλό φραζάρισμα προς χάρη της ταχύτητας στην εκτέλεση, ενώ η “εγκατάλειψη”, η “πλαστικότητα” και η “αναπήδηση” ήταν λέξεις-κλειδιά που χρησιμοποιούσε συχνά στη διδασκαλία του. Τέλος, όπως μαθαίνουμε από τον Göllerich, η φράση του “πρέπει να ακούγεται σαν κάτι να πλανιέται στον αέρα” είχε μείνει χαραγμένη στη μνήμη των μαθητών του. 

Ο σαραντάχρονος πλέον Liszt έδινε πολύ μεγάλη σημασία στο μουσικό παίξιμο και την ικανότητα του μαθητή να βάζει την προσωπική του σφραγίδα στην ερμηνεία κάθε έργου, σεβόμενος όμως τις προθέσεις του συνθέτη. Ενθάρρυνε τους μαθητές του να αναζητούν την καλλιτεχνική αλήθεια και να καλλιεργούν την αγάπη τους για τη Μουσική, ενώ όταν παρατηρούσε σε κάποιον από αυτούς ότι με το παίξιμό του παρερμήνευε εσκεμμένα το περιεχόμενο ενός έργου, οι συνέπειες ήταν δυσάρεστες- ειδικά εάν επρόκειτο για κάποια σύνθεση του Bach ή του Beethoven. Ο ίδιος ως πιανίστας προσπαθούσε πάντα να φτάσει στην “καρδιά” του έργου παίζοντάς το με διαφορετικούς τρόπους, μέχρι να το κατανοήσει. Μπορεί να υπερέβαλλε κάποιες φορές στις κινήσεις και τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιούσε, προκειμένου να γίνει πιο κατανοητός στο ακροατήριό του, ενώ αποκαλούσε “ανθρώπους με ταμπεραμέντο” τους μαθητές των οποίων οι ερμηνείες ήταν μετρημένες και βαρετές. Δεν ανεχόταν το επίπεδο, χωρίς ζωντάνια παίξιμο. H Α.Boissier αναφέρει πως υπήρξε ένας “ρομαντικός της Μουσικής”: «…απεχθανόταν τις φόρμες, τα δεσμά, τα μονότονα σταματήματα- με μια λέξη, την “πολιτισμένη μουσική”. Απαιτούσε μεγαλοπρέπεια, απεραντοσύνη, χώρο- ποιότητες που χαρακτήριζαν το νου και την ψυχή του…».²⁰

Γνωρίζουμε ότι ο Czerny είχε συμβάλει σε σημαντικό βαθμό στην καθιέρωση της “ιστορικά ενημερωμένης ερμηνείας” και την πιστότητα που όφειλε να δείχνει ο εκτελεστής στο μουσικό κείμενο. Ο Liszt, όμως, έχοντας φτάσει πλέον σε σημείο που μπορούσε να διαχωρίσει τη θέση του ως ολοκληρωμένος μουσικός, θεωρούσε ότι αυτό αποτελεί άρνηση της προσωπικότητας του ίδιου του καλλιτέχνη, προς χάριν μιας αρχής “ανωνυμίας”. Πίστευε ότι «υπάρχει μουσική που αποκαλύπτεται από μόνη της σε εμάς και μουσική που απαιτεί να την εξερευνήσουμε»²¹ και υποστήριζε ότι η ερμηνευτική ικανότητα του μουσικού μπορεί να αναδείξει τα ελκυστικά στοιχεία ενός έργου ή να το καταστρέψει. Δεν αρκούταν στον ρόλο ενός ρήτορα και ένα από τα στοιχεία που δίδασκε και που σχετίζεται άμεσα με την τέχνη της μουσικής ερμηνείας, αποτελούσε η επιλογή του κατάλληλου tempo, το οποίο- όπως διαπιστώνουμε από τις καταγραφές των μαθημάτων της V.Boissier- ο ίδιος χειριζόταν με ελευθερία. Έλεγε, χαρακτηριστικά: «Κατά μία μουσική έννοια, το μέτρο είναι ό,τι και  ο ρυθμός για την ποίηση και όχι κάτι βαρύ, σαν ένα σταμάτημα μετά από πτώση σε σημείο όπου υπάρχει caesura. Δεν πρέπει κανείς [μέσα από το παίξιμό του] να προσδίδει στη μουσική μία ισορροπημένη ομοιομορφία, αλλά να προσπαθεί να τη διαταράσσει ή να την καθυστερεί, ανάλογα με το περιεχόμενο του έργου. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τη σημερινή μουσική, που έχει μία ρομαντική φύση. Οι απαρχαιωμένοι κλασικοί συνθέτες παίζονται με μεγαλύτερη αυστηρότητα».²²

Για την εξήγηση των παραπάνω τεχνικών και ερμηνευτικών ζητημάτων ο Liszt συνήθιζε να χρησιμοποιεί ως παιδαγωγικά εργαλεία την επίδειξη πάνω στο πιάνο και τη μίμηση. Συνήθως έπαιζε αποσπάσματα των έργων και σπάνια ολόκληρα τα έργα, ενώ αυτό ήταν αδύνατον να γίνεται με όλους τους μαθητές που παρευρίσκονταν στα μαθήματα- μιας και ο αριθμός τους έφτανε ακόμη και τα σαράντα άτομα. Ως ακροατές, πάντως, είχαν την ευκαιρία να παρατηρούν το σχήμα των χεριών του, τον δαχτυλισμό και το πεντάλ που χρησιμοποιούσε σε ορισμένα μουσικά περάσματα. Αλλά, σε καμία περίπτωση ο Liszt δεν προσπαθούσε να δημιουργήσει πιστά αντίγραφά του. Αντίθετα, επεδίωκε να βγάλει στο παίξιμο κάθε μαθητή εκείνα τα στοιχεία που θεωρούσε μοναδικά σε αυτόν και τα οποία φανέρωναν την προσωπικότητά του. Εξάλλου, για αυτό τον λόγο ανήκε στους λίγους διάσημους πιανίστες και παιδαγωγούς του πιάνου που δεν άφησαν πίσω τους κάποια “Σχολή” με την αυστηρή έννοια του όρου. Από τους περισσότερους μαθητές του πληροφορούμαστε ότι δεν έδινε συμβουλές τεχνικής φύσεως και ότι δεν υιοθετούσε κάποιο συγκεκριμένο σύστημα στη διδασκαλία του. Ωστόσο, ο τρόπος που είχε να μεταδίδει στον μαθητή αυτό που ήθελε να πει, ήταν αξιομνημόνευτος. Ο Siloti αναφέρει ότι ο δάσκαλός του καθόταν δίπλα ή απέναντι από αυτόν που έπαιζε στο πιάνο και μέσω των εκφράσεων του προσώπου του έδειχνε πώς ήθελε να ακουστεί το έργο. Ιδιαίτερα όταν κάποιος μαθητής ήθελε να παίξει ένα έργο του Bach ή του Beethoven, γινόταν πολύ σοβαρός και καθόταν κοντά του για να μπορεί να βλέπει όλες τις λεπτομέρειες της παρτιτούρας. Αν ο μαθητής έπαιζε απ’ έξω, τοποθετούσε την παρτιτούρα πάνω στο καπάκι του πιάνου και στεκόταν  απέναντί του, ώστε εκείνος να μπορεί να τον βλέπει. Δεν ήταν λίγες οι φορές που αντί να του δείχνει το λάθος του, μιμούταν τις κινήσεις του προσώπου ή του σώματός του, ίσως και σε υπερβολικό βαθμό, προκειμένου εκείνος να καταλάβει τί δεν έπρεπε να κάνει.

Το ρεπερτόριο που δίδασκε στα σεμιναριακά μαθήματα της Βαϊμάρης περιλάμβανε έργα διάφορων συνθετών- όπως Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann, Chopin και Johannes Brahms, Adolf von Henselt (1814-1889), Rubinstein, Raff (1822-1882), Moritz Moszkowski (1854-1925) και Xaver Scharwenka (1850-1924). Τα μοναδικά έργα που δεν δεχόταν να ακούει, ήταν το Σκέρτζο σε σι ύφεση ελάσσονα, Op.31 του Chopin- το οποίο αντιπαθούσε ιδιαίτερα και έλεγε ότι «κάθε γκουβερνάντα μπορεί να το παίξει»- όπως και τη δική του Ουγγρική Ραψωδία σε ντο δίεση ελάσσονα, S.244/2, που ήταν πολύ φημισμένη. Ο Lachmund γράφει επίσης ότι η Δεύτερη Πολωνέζα του (S.223/2) ανήκε στα “κομμάτια ταμπού”, ενώ από τον Siloti μαθαίνουμε πως ο Liszt δεν επιθυμούσε να ακούει και τη Σονάτα του Σεληνόφωτος, Op.27/2 του Beethoven- επειδή όταν ήταν νέος, αποτελούσε το “δυνατό” του κομμάτι στις συναυλίες του. Αγαπούσε ιδιαίτερα τα Πρελούδια, Op.28 του Chopin και αποκαλούσε αυτόν τον συνθέτη “μοναδικό ποιητή του πιάνου” παρατηρώντας ότι “κάθε νότα της μουσικής του ήταν σαν μαργαριτάρι που είχε πέσει από τον ουρανό”.²³ Επίσης, έτρεφε μία ιδιαίτερη λατρεία για τη ρώσικη μουσική, σε αντίθεση με την παλαιά γαλλική μουσική, την οποία δεν είχε σε ιδιαίτερη εκτίμηση, όπως αναφέρει ο μαθητής του José Vianna da Motta (1869-1948). ²⁴

H δημιουργία μιας “Σχολής”

Ο Liszt υπήρξε ένας δάσκαλος, που σπάνια συναντάται στις μέρες μας. Ενδιαφερόταν για τη γενική πνευματική καλλιέργεια των μαθητών του και δεν έχανε την ευκαιρία να τους φέρνει σε επαφή με λογής διακεκριμένες προσωπικότητες- ποιητές, ζωγράφους, θεατρικούς συγγραφείς, επιστήμονες, πολιτικούς και άλλους μουσικούς. Αυτή η τακτική αποτελούσε εμφανή έκφραση της άποψης που είχε για το παίξιμο του πιάνου, καθώς υποστήριζε  ότι δεν θα έπρεπε να συγχέεται ποτέ με τη δεξιοτεχνία των δαχτύλων και ότι έχει να κάνει με τον “άνθρωπο”, σαν ολοκληρωμένη προσωπικότητα. Επομένως, οποιαδήποτε βελτίωση σε έναν από τους δύο τομείς δεν θα μπορούσε να υπάρξει, χωρίς να έχει επιτευχθεί και στον άλλον.²⁵ Όταν ο Liszt δυσαρεστούταν με κάποιον μαθητή, σπάνια είχε βίαια ξεσπάσματα. Σε τέτοιες περιπτώσεις προτιμούσε να επιστρατεύει το χιούμορ του. Αν οι τρίλιες και τα tremolandi ακούγονταν διστακτικά, παρατηρούσε «Μα, τί οικονομία φθόγγων!», ενώ σε έναν μαθητή που έκανε περιττές κινήσεις εκτελώντας τα τελευταία, θα έλεγε «Μην κάνεις σαν να φτιάχνεις ομελέτα». Όταν άκουγε λάθος νότες, ζητούσε «παρακαλώ, οι απροσκάλεστοι επισκέπτες να φύγουν» και αν μία νεαρή μαθήτρια μπέρδευε τον ρυθμό, θα της έκανε την παρατήρηση «Ορίστε, πάλι ανακατεύεις σαλάτα».²⁶

Είναι αξιομνημόνευτο το γεγονός ότι όλοι του οι μαθητές τον αγαπούσαν και του είχαν μεγάλη εκτίμηση σαν δάσκαλο. Ο ίδιος τους έβλεπε σαν πνευματικά παιδιά του, ενώ με κάποιους από αυτούς είχε αναπτύξει στενή φιλική σχέση και τους εμπιστευόταν το σπίτι του στο Altenburg της Βαϊμάρης, όπου και διέμεναν κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, πριν ο συνθέτης μετακομίσει το έτος 1869 στη νέα κατοικία του, στο Hofgärtnerei,. Τους απευθυνόταν με τη φράση “τα αγόρια μου”, ενώ εκείνοι τον κατονόμαζαν στην αλληλογραφία τους ως “συνάδελφο” και “φίλο”. Οι περισσότεροι από αυτούς μνημονεύουν στα γραπτά τους κείμενα τη χαρακτηριστική ζεστή χειραψία που είχε ο δάσκαλός τους, αλλά και το οξυδερκές βλέμμα του. Η θύμησή του, μάλιστα, εξακολουθούσε να παραμένει έντονα χαραγμένη στη μνήμη τους, ακόμη και αρκετά χρόνια μετά τον θάνατο του. Ο Friedheim γράφει χαρακτηριστικά: «…Ακόμη και αν δεν συναντιόμαστε μεταξύ μας, φαίνεται σαν το πνεύμα του “μεγάλου δασκάλου της Βαϊμάρης” να μας περιβάλει με την παρουσία του. Όποτε κατορθώνουμε μία μεγάλη επιτυχία, προς επίτευξη του κοινού μας στόχου, είναι σαν ο ίδιος ο Liszt με κάποιον τρόπο να παρίσταται κάπου και να δείχνει το προσωπικό του ενδιαφέρον για αυτή τη νίκη, την ανταμοιβή της οποίας μοιράζεται μαζί μας. Όπως μας επηρέαζε “εν ζωή”, έτσι συνεχίζει να κάνει και “μετά θάνατον”. Αυτό το συναίσθημα  δεν είναι μόνο δικό μου. Και οι υπόλοιποι μαθητές έχουν μιλήσει για αυτό, πάνω από μία φορά».

 Στα λόγια του Friedheim θα μπορούσαν να προστεθούν και εκείνα του Siloti, ο οποίος έγραφε πως από την πρώτη κιόλας συνάντησή του με τον Liszt είχε συνειδητοποιήσει ότι “βρισκόταν μπροστά σε έναν Ήλιο, στις αχτίδες του οποίου μπορούσε να στραφεί αναζητώντας ζεστασιά και παρηγοριά”.²⁷

Πράγματι, το άστρο αυτής της πληθωρικής μουσικής προσωπικότητας χάρισε το φως του σε έναν μεγάλο αριθμό μαθητών, οι οποίοι το μεταλαμπάδευσαν σχεδόν σε όλη την Ευρώπη. Έτσι, ο Siloti μετέφερε την καλλιτεχνική του δράση στη Μόσχα και τη Νέα Υόρκη, ο Tausig στο Βερολίνο, η Menter στην Αγ.Πετρούπολη, οι von Sauer, Rosenthal και Toni Raab στη Βιέννη, ο Frederic Lamond στη Χάγη και τη Γλασκόβη, ο Jules von Zarebski στις Βρυξέλλες, ο Conrad Ansorge στο Βερολίνο και την Πράγα, ο Stradal στη Βιέννη και το Schönlinde της Βοημίας, ο Friedheim στο Μόναχο και τη Μουσική Ακαδημία του Καναδά, ο Göllerich στη Βιέννη και το Linz, ο Sgambati στη Ρώμη, o Bernhard Stavenhagen στο Μόναχο και τη Γενεύη, ο da Motta στο Lisbon, ο Berthold Kellermann στο Βερολίνο και το Μόναχο, ο István Thomán στη Βουδαπέστη. Ο William H. Dayas είχε διαδεχτεί τον Busoni στο Ωδείο του Ελσίνκι και τον Charles Hallé στο Βασιλικό Κολλέγιο Μουσικής του Μάντσεστερ. Όλοι μαζί σχημάτιζαν ένα δέντρο με πολλά παρακλάδια, από το οποίο προέκυψε η Νέα Γερμανική Σχολή.²⁸

Η δημιουργία αυτής της “Σχολής” και η καθιέρωσή της, ακόμη και μέσα στην ίδια τη χώρα όπου γεννήθηκε, δεν ήταν κάτι εύκολο. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του Liszt, όταν- αρνούμενος να αναλάβει ξανά τα καθήκοντα του Αρχιμουσικού της Ορχήστρας της Βαϊμάρης- έγραφε στον Δούκα ευεργέτη του, Carl Alexander, τα εξής: «Μέσα σε δέκα χρόνια ίδρυσα μία Σχολή στη Βαϊμάρη, χωρίς καμία υποστήριξη…Και προκαλώ τον οποιονδήποτε θα ισχυριζόταν ότι θα μπορούσε να κάνει το ίδιο με εμένα, έχοντας τόσα λίγα μέσα».²⁹  Οι κόποι του όμως αυτοί έμελλαν να του ανταποδώσουν και με το παραπάνω τις θυσίες που είχε κάνει. Το 1911 σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις εορτάστηκε η επέτειος των εκατό χρόνων από τη γέννηση του συνθέτη. Μεταξύ της 21^ης και 25^ης Οκτωβρίου του 1911 ένας τεράστιος αριθμός μαθητών του Liszt επισκέφτηκε τη Βουδαπέστη- ανάμεσα στους οποίους ήταν οι von Sauer, d’ Albert, Rosenthal, Friedheim, Menter, Timanova και Lamond- καλεσμένοι από την επιτροπή διοργάνωσης του Φεστιβάλ Liszt. Οι γνωστοί συνθέτες R.Strauss και Saint-Saëns έκαναν την εμφάνισή τους στη συνάντηση που είχε διοργανώσει ο Γερμανικός Σύλλογος φίλων της Μουσικής  στο Heidelberg.

Σήμερα, διακόσια χρόνια μετά τη γέννησή του, ο Liszt δεν έχει πάψει ακόμη να αποτελεί μία αμφίσημη μουσική φυσιογνωμία για αρκετούς ειδήμονες και μη στους τομείς της μουσικής εκτέλεσης και της μουσικής εκπαίδευσης, ενώ πλέον έχει περιοριστεί η αμφισβήτηση που δεχόταν σαν συνθέτης και πιανιστικό πρότυπο, από τότε που η “μανία Liszt” είχε αρχίσει να εξαπλώνεται σχεδόν σε όλη την Ευρώπη  μέχρι και λίγο μετά τα μέσα του 20^ου αιώνα. Όλες οι σχολές πιάνου που ακολούθησαν μετά από αυτόν θεωρούνται παρακλάδια της δικής του “Σχολής”, ενώ η διαχρονικότητα του ονόματός του είναι παγκοσμίως αναγνωρισμένη και θα μπορούσε να εκφραστεί με τον καλύτερο τρόπο μέσα από αυτά τα λόγια του Friedheim:

“Αν ο Liszt ήταν σήμερα μαζί μας, έναν αιώνα αφότου είχε φτάσει στο μέγιστο των δυνατοτήτων του, άραγε θα δημιουργούσε την ίδια αίσθηση και οι κριτικοί ή το κοινό θα αντιδρούσαν με τον ίδιο τρόπο- έτσι όπως έκαναν κατά τη διάρκεια της πιο ώριμης περιόδου του Ρομαντισμού;

Θα έλεγα πως, ναι, έτσι θα ήταν- γιατί η μεγαλοφυΐα, το διορατικό του πνεύμα, η προσαρμοστικότητα και ο μαγνητισμός της προσωπικότητάς του θα ήταν τόσο ισχυρά όπως και τότε και θα του επέτρεπαν να εναρμονιστεί με κάθε μοντέρνα απαίτηση… Θα προχωρούσα ακόμη περισσότερο, ώστε να διακινδυνεύσω να ισχυριστώ ότι ο Liszt θα εξελισσόταν στην εποχή μας έτσι όπως έκανε και στη δική του, έχοντας πιθανόν να μας δείξει καινούργια πράγματα πάνω στις ιδέες και την εκτέλεση της μουσικής. ” ³⁰

 Μαρία-Νεφέλη Ανδρουλακάκη

Βιβλιογραφικές  Αναφορές

1. Walker Alan, Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811-1847, Cornell University Press, Ithaca-New York, 2004 (α΄ έκδοση 1983), σελ.60.

2. Burger Ernst, Franz Liszt. A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, Princeton, 1989, σελ.26.

3. Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant-New York, 1998, σελ.275.

4. Walker Alan, Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811-1847, Cornell University Press, Ithaca-New York, 2004 (α΄ έκδοση 1983), σελ.160.

5. Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant-New York, 1998, σελ.xIv.

6. Wagner Richard, Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig, 1897-98, τ.4, σελ.340, στο Walker Alan, Franz Liszt. The Weimar Years, 1848-1861, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1993, σελ.116.

7.  Πρόκειται για τους νεότερους Ρώσους συνθέτες, οι οποίοι είχαν επηρεαστεί άμεσα από το έργο του Mikhail Glinka (1804-1857), ενώ οι πιο αντιπροσωπευτικοί από αυτούς ανήκουν στη γνωστή “Ομάδα των Πέντε”: Alexander Borondin (1833-1887), César Cui (1835-1918), Mily Balakirev (1837-1910), Modest Musorgsky (1839-1881), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908).

8.  Καράμπελας-Σγούρδας Κωνσταντίνος Π., 2010.

9.  Friedheim Arthur (επιμ. Theodore L. Bullock), Life and Liszt, New York, 1961, στο Grant  Mark N. (επιμ.), Remembering Franz Liszt, New York, 1987, σελ.176.

10. Göllerich August (επιμ. Richard Louis Zimdars), Piano Master-classes of Franz Liszt. 1884-1886, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1996, σελ.23 & 66.

11. Friedheim Arthur (επιμ. Theodore L. Bullock), Life and Liszt: The Recollections of a Concert Pianist, New York, 1961, σελ.161, στο Walker Alan, Franz Liszt. The Final Years, 1861- 1886, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1997, σελ.440.

12. Burger Ernst, Franz Liszt: A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, New Jersey, 1989, σελ.332.

     13. Liszt Franz, La Revue et Cazette Musicale, 23 Αυγούστου 1840, σελ.80, στο Ott Bertrand, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du piano (μτφρ. Donald H. Windham), The Edwin Mellen Press, 1992, σελ.5.

14. Burger Ernst, Franz Liszt: A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, New Jersey, 1989, σελ.8.

15. Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant- New  York, 1998, σελ.362.

16. Ott Bertrand, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du piano (μτφρ. Donald H. Windham), The Edwin Mellen Press, 1992, σελ.64.

17. Walker Alan, Franz Liszt. The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1997, σελ.298 & Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant- New York, 1998, σελ.51.

18. Ott Bertrand, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du Piano (μτφρ. Donald H. Windham), The Edwin Mellen Press, 1992, σελ.121.

19. Walker Alan, Franz Liszt. The Weimar Years, 1848-1861, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1993, σελ.278.

20. Ott Bertrand, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du piano (μτφρ. Donald H. Windham), The Edwin Mellen Press, 1992, σελ.10.

21. Walker Alan, Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811-1847, Cornell University Press, Ithaca-New York, 2004 (α΄ έκδοση 1983), σελ.318.

22. Ott Bertrand, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du piano (μτφρ. Donald H. Windham), The Edwin Mellen Press, 1992, σελ.10.

23. Siloti Alexander, My Memories of Liszt, στο Grant Mark N. (επιμ.),  Remembering Franz  Liszt, New York 1987, σελ.346.
 
24. Göllerich August (επιμ. Richard Louis Zimdars), Piano Master-classes of Franz Liszt. 1884-1886, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1996, σελ.167.

25. Walker Alan, Franz Liszt. The Weimar Years, 1848-1861, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1993, σελ.390.

26. Walker Alan, Franz Liszt. The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1997, σελ.246-247 & Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant-New York, 1998, σελ.151.

27. Grant Mark N. (επιμ.), Remembering Franz Liszt, New York, 1987, σελ.171 & 344.

28. Βλ. παράρτημα “H Σχολή Franz Liszt”.

29. Επιστολή της 6ης  Φεβρουαρίου 1860, στο Walker Alan,  Franz Liszt.The Weimar Years, 1848-1861, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1993, σελ.498.

30. Friedheim Arthur (επιμ. Theodore L. Bullock), Life and Liszt, New York, 1961, στο Grant Mark N. (επιμ.), Remembering Franz Liszt, New York, 1987, σελ.161.

___________________________________________________________________________________

Βασική Βιβλιογραφία

Αγραφιώτη Ε., Η Μουσική δεν είναι γένους θηλυκού;, Εθνικό Συμβούλιο Ελληνίδων – Εκδ. ΔΡΟΜΩΝ, 2004.

Burger Ernst, Franz Liszt. A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, Princeton, 1989

Göllerich August (επιμ. Richard Louis Zimdars), Piano Master-classes of Franz Liszt. 1884-1886, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1996

Grant  Mark N. (επιμ.), Remembering Franz Liszt, New York 1987, σελ.176

Lachmund Carl (επιμ. Alan Walker), Living with Liszt.1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant-New York, 1998

Ott Bertrand (μτφρ. Donald H. Windham), Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la pedagogie du piano, The Edwin Mellen Press, 1992

Walker Alan, Franz Liszt. The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1997

Walker Alan, Franz Liszt. The Weimar Years, 1848-1861, Cornell University Press, Ithaca-New York, 1993

Walker Alan, Franz Liszt. The Virtuoso Years, 1811-1847, Cornell University Press, Ithaca-New York, 2004 (α΄ έκδοση 1983)

Ηλεκτρονική Εγκυκλοπαίδεια “http://en.wikipedia.org”

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
Η  “ΣΧΟΛΗ FRANZ LISZT”

 Δέντρο Ι

 Δέντρο ΙI