Λίγα λόγια για τα μαθητικά χρόνια του Carl Czerny
και την πιανιστική του πορεία
O Carl Czerny γεννήθηκε στη Βιέννη, στις 20 Φεβρουαρίου 1791- ένα σημαντικό έτος για την ιστορία της Μουσικής, μιας και είχε σημαδευτεί από τον θάνατο του Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). O πατέρας του, Wenzel Czerny, ανήκε σε έναν κύκλο παιδαγωγών και κατάφερε να προσφέρει στον γιο του πολύπλευρη μόρφωση παραδίδοντας μαθήματα πιάνου. Ο Czerny έμαθε να παίζει βιολί, να μιλάει Γαλλικά, Γερμανικά και Ιταλικά, ενώ ήρθε σε επαφή και με τη Λογοτεχνία. Ως παιδί μουσικής οικογένειας έδειξε το ταλέντο του νωρίς, όταν σε ηλικία τεσσάρων ετών άρχισε να παίζει μικρά κομμάτια στο πιάνο. Όπως αναφέρει σε ένα χειρόγραφό του, με τον τίτλο “Οι μουσικές αναμνήσεις μου από την περίοδο της παιδικής και νεανικής μου ηλικίας” o πατέρας του ήταν εκείνος που, μέσω των εύστοχων και πρακτικών παιδαγωγικών του απόψεων, προσέφερε στον Czerny μία ολοκληρωμένη μουσική παιδεία. Δεν επεδίωκε να δημιουργήσει έναν βιρτουόζο, αλλά ήθελε να αναπτύξει τη μουσικότητά του και γι’ αυτό του έδινε να παίζει διάφορα κομμάτια “prima-vista” (εκ πρώτης όψεως μουσική ανάγνωση). Ο ίδιος είχε εντρυφήσει στα έργα του Johann Sebastian Bach (1685-1750), προκειμένου να αναπτύξει καλή τεχνική και μια σωστή προσέγγιση στο πιάνο.
O νεαρός Czerny είχε κάνει την πρώτη του δημόσια εμφάνιση το έτος 1800, σε ηλικία εννέα ετών, ερμηνεύοντας το Κοντσέρτο για πιάνο σε ντο ελάσσονα, ΚV 491 του Mozart. Ως τα δέκα του χρόνια μπορούσε να ερμηνεύει έργα των Mozart, Muzio Clementi (1752-1832) καθώς και άλλων γνωστών συνθετών της εποχής του, ενώ συνήθιζε να παίζει αρκετά συχνά τα έργα του Ludwig van Beethoven (1770-1827) στον Wenzel Krumpholtz (1750-1817), οικογενειακό του φίλο και πιστό θαυμαστή του συνθέτη. Από εκείνον έμαθε σημαντικά πράγματα σχετικά με την ερμηνεία και τον χαρακτήρα αυτών των συνθέσεων. Ο ζήλος του Krumpholtz για τον Beethoven ενέπνευσε τον Czerny και με δική του μεσολάβηση έγινε μαθητής του σε ηλικία δέκα ετών. Στην πρώτη του συνάντηση με τον συνθέτη έπαιξε το Κοντσέρτο για πιάνο σε ντο μείζονα, ΚV 503 του Mozart. Στη γνωστή αυτοβιογραφία του, Αναμνήσεις από τη ζωή μου (1842), αναφέρεται χαρακτηριστικά σε αυτή την εμπειρία ως εξής: «…μόλις ο Beethoven κατάλαβε τι έπαιζα, πλησίασε προς το μέρος μου και έπαιξε με το αριστερό του χέρι τη μελωδία της ορχήστρας στα σημεία όπου εγώ είχα συνοδευτικά περάσματα. Τα χέρια του ήταν πολύ τριχωτά και είχε πλατιά ακροδάχτυλα. Όταν εξέφρασε την ικανοποίησή του, πήρα το θάρρος να του παίξω την “Παθητική Σονάτα” και την “Αδελαϊδα” που τραγουδούσε ο πατέρας μου με την όμορφη φωνή του. Όταν τελείωσα, ο Beethoven γύρισε προς το μέρος του πατέρα μου και είπε “το αγόρι έχει ταλέντο, θέλω να τον διδάξω εγώ ο ίδιος και τον δέχομαι ως μαθητή μου. Αφήστε τον να έρχεται μερικές μέρες την εβδομάδα”».1
Ο Czerny έμαθε από τον Beethoven βασικές αρχές της πιανιστικής τέχνης και διδάχτηκε έργα που ανταποκρίνονταν σε νέες μορφές και στις διαφορετικές δυνατότητες του πιάνου, η κατασκευή του οποίου βρισκόταν σε εξέλιξη εκείνη την εποχή. Στα πρώτα μαθήματα ο Beethoven τον έβαζε να παίζει μόνο κλίμακες και του έδειχνε θεμελιώδη τεχνικά ζητήματα, τα οποία για τους περισσότερους πιανίστες ήταν άγνωστα- για παράδειγμα, τη σωστή θέση των χεριών και τη χρήση του αντίχειρα. Μετά προχωρούσε στη διδασκαλία διάφορων ασκήσεων του Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) και επέμενε πολύ στην τεχνική του legato, που- όπως αναφέρει ο Czerny- αποτελούσε ένα από τα βασικότερα στοιχεία στο παίξιμό του, ενώ για τους άλλους πιανίστες ήταν ακατόρθωτο.2 Το κυριότερο που έμαθε ο Czerny κοντά στον Beethoven, ήταν η αξία της πιστότητας στο μουσικό κείμενο. Ως παιδαγωγός και πιανίστας διακήρυττε ότι στο έργο του δεν πρέπει να προσθέτουμε ή να αφαιρούμε τίποτα, αλλά και να δίνουμε έμφαση στους χρωματισμούς και τη μουσική έκφραση. Σε αυτή τη στάση του συνέβαλε σημαντικά ένα περιστατικό στη ζωή του, που αναφέρεται στο Κουϊντέτο για πνευστά, Op. 16 του συνθέτη. Όπως γράφει και ο ίδιος στο περιοδικό Wiener Musikzeitung στις 20 Σεπτεμβρίου 1845, ενώ έπαιζε το έργο σε μια μουσική εκδήλωση, επέτρεψε στον εαυτό του να κάνει πολλές αλλαγές και να προσθέσει αρκετές δυσκολίες στην παρτιτούρα- όπως τη χρήση της υψηλότερης οκτάβας. Ο Beethoven τότε τον επιτίμησε μπροστά στον Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), τον Josef Linke (1783-1837) και τους άλλους μουσικούς που παρευρίσκονταν εκεί. Την επόμενη μέρα έγραψε στον Czerny: «Λυπήθηκα τόσο πολύ με το χθεσινό μου ξέσπασμα. Αλλά, πρέπει να με συγχωρήσεις και να καταλάβεις ότι ένας συνθέτης θα προτιμούσε να ακούσει το έργο του έτσι όπως το έχει γράψει, ανεξάρτητα από το πόσο καλά το έπαιξες εσύ γενικότερα». Ο Czerny στη συνέχεια σημειώνει: «Αυτό το γράμμα αρκούσε και με το παραπάνω, για να με απαλλάξει από την επιθυμία να κάνω οποιεσδήποτε αλλαγές στην ερμηνεία των έργων του και θα ευχόμουν να είχε την ίδια επιρροή σε όλους τους πιανίστες».3
Ο Beethoven, ωστόσο, εμπιστευόταν τον Czerny και μιλούσε πάντα με καλά λόγια για εκείνον. Είναι αλήθεια ότι, με την ιδιότητά του ως πιανίστας και παιδαγωγός του πιάνου, συνέβαλε σημαντικά στη διάδοση του πιανιστικού του έργου, ώστε να κατέχει μέχρι και σήμερα αυτή τη σημαντική θέση στη διδασκαλία και το ρεπερτόριο του πιάνου. Τα έτη 1818, 1819 και 1820 έδινε ρεσιτάλ στην οικία του κάθε Κυριακή, τα οποία ήταν αφιερωμένα στις πιανιστικές συνθέσεις του δασκάλου του. Οι αυτοβιογραφικές του σημειώσεις και το τέταρτο τεύχος της Πρακτικής και θεωρητικής Σχολής πιάνου (“Vollstäntige theoretisch-practische Pianoforte-Schule”, Op. 500) αποτελούν αξιόλογες ιστορικές πηγές για το έργο του Beethoven. Ο Czerny έγινε κοντά του ένας φημισμένος μουσικός, ενώ διέθετε πολύ καλή μνήμη και οι ερμηνείες του διακρίνονταν για την καλλιτεχνική τους φλόγα. Αν και η πρόοδός του εξελισσόταν ραγδαία και γύρω στο 1805 σχεδίαζε να κάνει περιοδεία, προκειμένου να αναδειχτεί το ταλέντο του, τα σχέδιά του αναβλήθηκαν γιατί οι γονείς του ήταν αρκετά μεγάλοι σε ηλικία για να ταξιδέψουν.
Στην καριέρα του ως πιανίστας συναντούσε αρκετά εμπόδια λόγω του στρατιωτικού επαγγέλματος του πατέρα του, ενώ όπως υποστήριζε ο ίδιος στις “Αναμνήσεις” του (1842), «το παίξιμό του στερούταν πάντα αυτό τον χαρακτηριστικό λαμπερό και επιτηδευμένο τσαρλατανισμό των βιρτουόζων της εποχής του, που πήγαιναν από περιοδεία σε περιοδεία».4 Έτσι, στράφηκε σύντομα στη διδασκαλία και τη σύνθεση, ιδιότητες που τον έκαναν συμμέτοχο και δημιουργό στα μουσικά γεγονότα και τις εξελίξεις στον τομέα της Μουσικής, στη Βιέννη του 19ου αιώνα. Ο ίδιος συνέβαλε σημαντικά στην παιδαγωγική του πιάνου, στην επιμέλεια και την έκδοση μουσικών έργων, στην ιστορία της Μουσικής και τη σύνθεση της λεγόμενης “σοβαρής μουσικής”. Διέθετε μία προσωπικότητα που δεν ήταν απομονωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο, κατανοούσε και συμβάδιζε με τις καλλιτεχνικές τάσεις και το πνεύμα που επικρατούσε στην εποχή του, ενώ διακρινόταν από μια πρακτική φύση- κάτι που φαίνεται, κυρίως, μέσα από το έργο του.
Ο Carl Czerny ως παιδαγωγός του πιάνου
Όσον αφορά τον ρόλο του παιδαγωγού, η πρακτική φύση του Czerny βρήκε έδαφος στις αναρίθμητες σπουδές πιάνου που συνέθεσε και κυρίως στη φιλοσοφία της διδασκαλίας του. O Czerny υπήρξε από τους πρώτους παιδαγωγούς πιάνου που στηρίχθηκε σε βασικές αρχές μάθησης και όχι αποκλειστικά στην ύπαρξη του έμφυτου ταλέντου του μαθητή. Πίστευε ότι η πιανιστική δεξιοτεχνία μπορεί να κατακτηθεί μέσα από την επιμελή και μεθοδευμένη μελέτη, ενώ υποστήριζε ότι «η εξάσκηση είναι ο “μάγος” που κάνει τα αδύνατα δυνατά, αλλά και εύκολα να παιχτούν».5 Ο συνδυασμός των ρόλων του ως πιανίστα, παιδαγωγού και συνθέτη τον βοήθησε να προσδώσει στη μέθοδό του μία πρακτική κατεύθυνση και να καταστήσει το περιεχόμενό της πιο άμεσο στους μαθητές, αλλά και τους δασκάλους που διδάσκουν μέχρι και σήμερα τις σπουδές του. Σε αντίθεση με τους προγενέστερούς του, οι οποίοι ασχολήθηκαν με τη θεωρητική σύλληψη όλων των δυνατών συνδυασμών των δαχτύλων, ο Czerny οδηγούσε τον μαθητή στην απόκτηση σωστής τεχνικής μέσω της επανάληψης και της πρακτικής εξάσκησης. Από τους τίτλους που έχουν οι σπουδές, μπορούμε να βρούμε αρκετές πληροφορίες για τους στόχους που έθετε ο Czerny στη διδασκαλία του. Αυτές οι συνθέσεις, με τις οποίες γαλουχήθηκαν πολλές γενεές πιανιστών, αποτελούν τη βάση της τεχνικής που πρέπει να κατακτήσει ο μαθητής προκειμένου να προχωρήσει σε έργα μεγαλύτερων απαιτήσεων. Η πιανίστα Jeanne-Marie Darré (1905-1999) υποστήριζε πως «αν μπορείς να παίξεις στη σωστή ταχύτητα τις εξήντα Σπουδές της Σχολής του Βιρτουόζου (Op.365), τότε μπορείς να παίξεις τα πάντα», ενώ ο Robert Casadesus (1899-1972) έβρισκε σε αυτό το έργο σπουδές, κατάλληλες για την προετοιμασία έργων των Beethoven, Frédèric Chopin (1810-1849), Robert Schumann (1810-1856) και Johannes Brahms (1833-1897).6 Ωστόσο, ο ίδιος ο Czerny συνιστούσε τη συνετή χρήση των σπουδών. Όπως γράφει στη “Σχολή” του, «Όσο χρήσιμη και να είναι η μελέτη πολλών ασκήσεων ή σπουδών που υπάρχουν σήμερα, ο δάσκαλος δεν θα πρέπει να παραφορτώνει τους μαθητές του με αυτές. Πρέπει να έχει στο νου του ότι κάθε μουσικό κομμάτι- ακόμη και αν πρόκειται για μια άρια ή για παραλλαγές- αποτελεί άσκηση από μόνο του και συχνά πολύ καλύτερη από οποιαδήποτε άλλη μελέτη. Επειδή πρόκειται για μια ολοκληρωμένη σύνθεση, στην οποία συνυπάρχει η ενδιαφέρουσα μελωδία με τα τεχνικά περάσματα. Και επειδή ο μαθητής θα μελετήσει με μεγαλύτερη προθυμία ένα μουσικό κομμάτι παρά μια σπουδή- μιας και, όσο καλή και να είναι η τελευταία, οι μαθητές βρίσκουν στεγνά και βαρετά αυτά τα έργα. Η καλύτερη και η πιο απαραίτητη άσκηση είναι οι κλίμακες…».7
Περισσότερες πληροφορίες για τη διδασκαλία του Czerny θα μπορούσαμε να βρούμε στο έργο του, Πρακτική και Θεωρητική Σχολή Πιάνου. Το πρώτο τεύχος ασχολείται με θεμελιώδη ζητήματα της πιανιστικής τεχνικής- όπως τη σωστή στάση του σώματος και τη γνώση της μουσικής θεωρίας- ενώ ως υπόβαθρο έχει τη μελέτη των κλιμάκων. Αν και o Czerny έκανε αναφορά στην ελευθερία των κινήσεων, έδινε έμφαση στο ήρεμο και συγκρατημένο παίξιμο χωρίς περιττές κινήσεις, με τους αγκώνες να βρίσκονται λίγο πιο κοντά στα πλήκτρα σε σχέση με τους ώμους και τα δάχτυλα να είναι στρογγυλά. Στο δεύτερο τεύχος της Σχολής αναφέρεται στην καλλιέργεια ενός σωστού δαχτυλισμού που επιτυγχάνεται μέσα από ασκήσεις πάνω σε κλίμακες, περάσματα, συγχορδίες και διαστήματα, ενώ στο τρίτο τεύχος ασχολείται με τις ερμηνευτικές αρχές και παρέχει σημαντικές πληροφορίες για τη μουσική σημειογραφία εκείνης της εποχής. Στο τέταρτο τεύχος υπάρχουν σημαντικές αναφορές για τα στυλ παιξίματος του πιάνου και την ερμηνεία των έργων διάφορων συνθετών, μεταξύ των οποίων και εκείνων του Beethoven. Ο Brahms και o πιανίστας Claudio Arrau (1903-1991) είχαν σε υψηλή εκτίμηση τις σημειώσεις του Czerny για την καταλληλότερη ερμηνεία των έργων του Beethoven.
Ο ίδιος τόνιζε τη σημασία του ύφους παιξίματος που πρέπει να υιοθετεί ο μαθητής, ανάλογα με τον συνθέτη και την εποχή που γράφτηκε το έργο. Παρακινούσε κάθε μαθητή που επιθυμούσε να φτάσει την τελειότητα, να ασχοληθεί συστηματικά και ξεχωριστά με τον κάθε συνθέτη, ο οποίος έχει δημιουργήσει μία “Σχολή Πιάνου”. Έδινε, όμως, μεγάλη σημασία και στην επιλογή κατάλληλου παιδαγωγικού υλικού από τον δάσκαλο, ο οποίος θα έπρεπε να φροντίσει από νωρίς για την καλλιέργεια καλού μουσικού γούστου στο μαθητή του αποφεύγοντας τα έργα που ανήκουν σε μια παλιά εποχή ή είναι δυσνόητα και δύσκολα για εκείνον. Χρησιμοποιούσε πολύ στη διδασκαλία του τον Clementi και τα έργα του Beethoven. Συγκεκριμένα, στις “Αναμνήσεις” του αναφέρει για τον μαθητή του, Franz Liszt (1811-1886), τα εξής: «Σε σύντομο χρονικό διάστημα έμαθε να παίζει με άνεση κλίμακες. Μέσα από τη συστηματική μελέτη των σονατών του Clementi έθεσα τις βάσεις για την ανάπτυξη μιας σωστής αίσθησης του ρυθμού και του δίδαξα ένα όμορφο τουσέ, καθώς και την παραγωγή καλού ήχου, σωστού δαχτυλισμού και φραζαρίσματος. Λόγω αυτής της μεθόδου δεν χρειάστηκε να επιμείνω πολύ σε κανόνες τεχνικής, όταν αργότερα του δίδαξα έργα των Hummel, Ries, Moscheles, Beethoven και Sebastian Bach…Κατάφερα να τον εξοικειώσω με το πνεύμα και τον χαρακτήρα των έργων διάφορων συνθετών. Μιας και του έμαθα να διαβάζει γρήγορα κάθε μουσικό κομμάτι, έγινε τόσο καλός στην prima-vista που, ακόμη και μπροστά σε ακροατήριο, διάβαζε άνετα καινούργια κομμάτια σαν να τα είχε μελετήσει για αρκετό καιρό. Επίσης, του έδινα συχνά θέματα πάνω στα οποία αυτοσχεδίαζε, προκειμένου να καλλιεργήσει αυτή την ικανότητα».8
Από έναν άλλον μαθητή του Czerny, τον Theodor Leschetizky (1830-1915), πληροφορούμαστε πως έμαθε πολλά από εκείνον για την ελευθερία με την οποία ερμήνευε ο Beethoven τις σονάτες του. Ο ίδιος περιγράφει: «Έπαιζα πολύ Bach, μερικές συνθέσεις του Alkan και του Thalberg, αλλά πάνω απ’ όλα, εκείνες του Beethoven…Ο Czerny δίδασκε ότι ο Beethoven πρέπει να παίζεται με ελευθερία στην έκφραση και βαθύ συναίσθημα. Η σχολαστική ερμηνεία των έργων του συνθέτη τον εξόργιζε. Μου επέτρεπε να παίζω Chopin όπως με ευχαριστούσε εμένα και αν και εκτιμούσε τον Πολωνό συνθέτη, έλεγε μερικές φορές ότι οι συνθέσεις του ήταν γλυκανάλατες…Άλλες φορές, πάλι, ενθουσιαζόταν και έλεγε ότι έγραφε “σπουδαία μουσική”… Κατανοούσε το έργο του Mendelssohn. Θυμάμαι ότι μελετούσα τα “Τραγούδια χωρίς λόγια”, μόλις πρωτοεμφανιζόντουσαν…».9
Σημαντικές πληροφορίες για το ρεπερτόριο που χρησιμοποιούσε ο Czerny στη διδασκαλία του συναντούμε και στο βιβλίο του, Γράμματα σε μια νεαρή κυρία για την τέχνη του πιάνου.10 Είναι γραμμένο σε μορφή επιστολών, οι οποίες απευθύνονται στη φανταστική φιγούρα μιας δωδεκάχρονης μαθήτριας με το όνομα Cecilia. Όπως αναφέρει ο ίδιος, αυτό το έργο αποτελεί συνοδευτικό συμπλήρωμα της “Σχολής” του και στόχος του ήταν να εξηγήσει με απλό και κατανοητό τρόπο πώς δίδασκε τους μαθητές του. Όπως γράφει, «στην αρχή οι μαθητές πρέπει να μαθαίνουν να παίζουν κομμάτια με ευχάριστη και κατανοητή σε εκείνους μελωδία, που χαρακτηρίζονται από μοντέρνο γούστο και περιέχουν περάσματα που βοηθούν στην τήρηση μιας σωστής θέσης των χεριών- όπως, για παράδειγμα, τα ευκολότερα έργα των Bertini, Herz, Hunten, Kalkbrenner, Moscheles, κ.ά…».11 Ο Czerny θεωρούσε πιο δύσκολους συνθέτες τους Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Johann Baptist Cramer (1771-1858), Jan Ladislav Dussek (1760-1812), Ferdinand Ries (1784-1836) και Daniel Gottlieb Steibelt (1765-1823), ενώ στη συνέχεια σύστηνε τη μελέτη των πιο εύκολων έργων του Beethoven, τα έργα των Chopin, Sigismond Thalberg (1812-1871), Liszt και John Field (1782-1837), τα κονσέρτα των Hummel, Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), Ignaz Moscheles (1794-1870), κ.ά.
Στην πρώτη επιστολή του βιβλίου πληροφορούμαστε ότι ο Czerny θεωρούσε απαραίτητη τη μελέτη νέων κομματιών σε καθημερινή βάση, για την εξάσκηση των ματιών και των δαχτύλων του μαθητή, χωρίς ωστόσο να αφήνονται τα παλαιότερα έργα που έχει μάθει. Συνιστούσε το καθημερινό τρίωρο παίξιμο, που έπρεπε να αποτελείται κυρίως από την επανάληψη των παλιών κομματιών, τη μελέτη ασκήσεων για μισή ώρα και, τέλος, τη μελέτη καινούργιων κομματιών. Υποστήριζε ότι το πέρασμα του αντίχειρα κάτω από τα υπόλοιπα δάχτυλα είναι η μεγαλύτερη δυσκολία στο παίξιμο του πιάνου, ενώ στη δεύτερη επιστολή διαβάζουμε την άποψη που είχε για τη χρήση των κλιμάκων: «…πρέπει να μελετάς κλίμακες κάθε μέρα…Σε κάθε μουσικό κομμάτι, το οποίο έχει γραφτεί σήμερα ή πριν από εκατό χρόνια, αποτελούν τον θεμέλιο λίθο πάνω στον οποίο σχηματίζεται κάθε πέρασμα ή μελωδία… Επιπλέον, δεν υπάρχει πιο σημαντικό πράγμα για έναν πιανίστα από μία καλά ανεπτυγμένη ευκαμψία, ελαφρότητα και ευφράδεια των δαχτύλων…και δεν υπάρχει άλλος τρόπος να αποκτήσεις αυτές τις ικανότητες σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα, όσο σου επιτρέπει η μελέτη των κλιμάκων…Οι κλίμακες περιέχουν όλους τους κανόνες ενός σωστού δαχτυλισμού… Ωστόσο, αν μελετηθούν με λανθασμένο τρόπο, μπορεί να προκαλέσουν ζημιά στα χέρια…». Ο Czerny σημείωνε ότι στις κλίμακες πρέπει να παίζουμε κάθε νότα με ίση δύναμη στα δάχτυλα, ίδια ταχύτητα και χρονική διάρκεια. Στην αρχή συνιστούσε τη μελέτη μόνο με το δεξί χέρι και στη συνέχεια με τα δύο χέρια, εξαιρετικά αργά. Έγραφε στη Cecilia να παρατηρεί με το αυτί της αν τα δάχτυλά της ακολουθούν τους παραπάνω κανόνες. Επίσης, τη συμβούλευε να παίζει τις κλίμακες όλο και πιο γρήγορα ανά εβδομάδα, «μέχρι το σημείο όπου όλα τα δάχτυλα να “πετάνε” πάνω από τα πλήκτρα με ελαφρότητα, επιδεξιότητα, καθαρό και όμορφο ήχο».12 Στην πέμπτη επιστολή ο Czerny αναφέρεται στη “τέχνη της μελέτης”, ενώ στις τελευταίες επιστολές σημειώνει πόσο απαραίτητο είναι για τον μουσικό, να έχει βασικές γνώσεις της θεωρίας και της αρμονίας, προκειμένου να μπορεί να αυτοσχεδιάζει.
Η συμβολή του Carl Czerny στην πιανιστική ερμηνεία και η δημιουργία
της Γερμανικής Σχολής
Είναι αρκετοί εκείνοι που θεωρούν το έργο του Czerny αυστηρά “παιδαγωγικό”, λόγω των πολλών σπουδών και τεχνικών ασκήσεων που έχει συνθέσει. Όμως, δεν θα μπορούσε να αμφισβητηθεί η επιρροή που άσκησε στο ύφος παιξίματος πολλών πιανιστών της εποχής του. Η αντίληψη που είχε για την πιανιστική ερμηνεία βασιζόταν στην ιδιότητά του ως “μεγάλου δασκάλου”, ο οποίος είχε κληρονομήσει τη βιεννέζικη παράδοση και όφειλε να μεταδώσει τις αρχές της στους μαθητές του. Αυτές περιελάμβαναν ως κύριο χαρακτηριστικό την πιστότητα της ερμηνείας στο μουσικό κείμενο και τους σκοπούς του συνθέτη, κάτι που στην εποχή του Czerny θεωρείτο αρκετά ριζοσπαστικό. Ο ίδιος δίδασκε ότι για κάθε συνθέτη υπάρχει ένα ξεχωριστό ύφος παιξίματος, που οφείλει να υιοθετεί ο μουσικός και το οποίο βρίσκεται πολύ κοντά σε αυτό που πιθανόν να είχε και ο ίδιος ο συνθέτης. Συνέβαλε έτσι σημαντικά στη διάδοση της “ιστορικά ενημερωμένης ερμηνείας” που βασιζόταν σε ιστορικές πηγές. Εφαρμόζοντας ολοκληρωτικά αυτή την αρχή στο έργο του Beethoven έθεσε τις βάσεις και τα κριτήρια για τη λεγόμενη “σωστή ερμηνεία των κλασικών συνθετών”, η οποία κυριαρχεί σε σημαντικό βαθμό ακόμη και σήμερα. Το έργο του διαδόθηκε σε νέους ανθρώπους, οι οποίοι πέρασαν στις επόμενες γενεές τις αρχές του δασκάλου τους. Μαθητές του υπήρξαν οι Liszt, Thalberg, Anna-Ninette (ή Emillie) de Belleville (1808-1880), Stephen Heller (1813-1888), Theodor Döhler (1814-1856) και Theodor Kulak (1818-1882)- αρκετοί από τους οποίους ανέθρεψαν με τη σειρά τους πολλές γενεές πιανιστών και δημιούργησαν τη δική τους “Σχολή”. Μάλιστα, κάποιοι από αυτούς συνέβαλαν στη δημιουργία της λεγόμενης “Αυστρο-γερμανικής Σχολής Πιάνου”, η οποία έδινε σημασία στην κατασκευή του μουσικού έργου, στον σεβασμό του μουσικού κειμένου και την αποφυγή υπερβολών στις κινήσεις του πιανίστα. Σήμερα, πιανίστες όπως ο Alfred Brendel (1931) και ο Paul Badura-Skoda (1927) ανήκουν στους σύγχρονους εκπροσώπους της, ενώ το γενεαλογικό της δέντρο έχει ιστορία περίπου εκατόν πενήντα ετών.
Ο Carl Czerny ως συνθέτης
Η κληρονομιά της Βιεννέζικης παράδοσης δεν ακολούθησε τον Czerny μόνο στη διδασκαλία του, αλλά και στο συνθετικό του έργο- μεγάλο μέρος του οποίου αποτελείται από διασκευές και μεταγραφές γνωστών έργων της εποχής του και κυρίως εκείνων του Beethoven. Ο Czerny με αυτό τον τρόπο διασφάλιζε ότι το έργο του δασκάλου του θα γινόταν ευρύτερα γνωστό και δεν θα χανόταν μετά τον θάνατό του. Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος έχει μείνει γνωστός ως συνθέτης σπουδών και τεχνικών ασκήσεων. Αρκετά από τα μεγάλα του έργα δεν εκδόθηκαν και δεν ερμηνεύθηκαν ποτέ, με αποτέλεσμα η συνολική αξιολόγησή του ως συνθέτη να καθίσταται δύσκολη υπόθεση. Ωστόσο, σήμερα είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε ότι ο Czerny δεν ήταν μόνο συνθέτης έργων παιδαγωγικού περιεχομένου. Άρχισε να σημειώνει τις δικές του συνθέσεις σε ηλικία επτά ετών, ενώ το πρώτο του έργο ήταν οι Παραλλαγές Κοντσέρτου για βιολί και πιάνο πάνω σε ένα θέμα του Krumpholz, που είχε γράψει το έτος 1806. Ο ίδιος χώριζε το έργο του σε τέσσερις κατηγορίες.13 Η πρώτη αποτελούταν από ασκήσεις, μεθόδους για πιάνο και σπουδές που απευθύνονταν σε μαθητές, ενώ η δεύτερη περιελάμβανε εύκολα κομμάτια που μπορούσαν να παιχτούν από ερασιτέχνες μουσικούς- όπως μεταγραφές και διασκευές για πιάνο πάνω σε άριες ή συμφωνίες. Στην τρίτη κατηγορία ανήκαν έργα που ήταν κατάλληλα να παιχτούν σε συναυλίες, ενώ οι συμφωνίες και οι σονάτες του αποτελούσαν την κατηγορία της “Σοβαρής Μουσικής”.
Ο Leopold Alexander Zellner (1823-1894), μουσικός, συγγραφέας, επιμελητής μουσικής εφημερίδας και γενικός γραμματέας του Συλλόγου των Φίλων της Μουσικής στη Βιέννη (“Gesellschaft der Musikfreunde”), περιγράφει πώς εργαζόταν ο Czerny ως συνθέτης: «Σπάνια καταπιανόταν με λιγότερα από τρία ή τέσσερα έργα ταυτόχρονα. Σε ένα τραπέζι, για παράδειγμα, έπιανε το Gloria μιας λειτουργίας και όταν τελείωνε, δεν μπορούσε να περιμένει μέχρι να στεγνώσει το μελάνι. Αλλά προχωρούσε στο δεύτερο τραπέζι και συνέχιζε με μία σπουδή. Στη συνέχεια πήγαινε σε ένα τρίτο τραπέζι, για να τελειώσει ένα οπερατικό potpourri. Μετά ξανάρχιζε με την ίδια σειρά τα έργα που είχαν στεγνώσει».14 Μεγάλο μέρος από το έργο του Czerny βασιζόταν στο κλισέ γράψιμο, το οποίο χαρακτηριζόταν από την παράθεση προκαθορισμένων μουσικών ιδεών και δεξιοτεχνικών περασμάτων μέσα στο κείμενο. Το γεγονός αυτό εξηγεί το φορμαλιστικό στυλ των συνθέσεών του, αλλά και τον παιδαγωγικό σκοπό που εξυπηρετούσαν. Πολλές μελωδίες του στηρίζονται σε ζεύγη τετράμετρων φράσεων και αποτελούν το πρότυπο αλυσίδων. Η ομαλότητα της δομής τους, σχεδόν πάντα σε πολλαπλάσια των οκτώ μέτρων, δεν θεωρείται σήμερα σωστή σύμφωνα με τους κανόνες της σύνθεσης. Αλλά, όποτε εμφανίζεται αυτό το περιστασιακά απροσδόκητο μουσικό φαινόμενο, βοηθάει στη διατήρηση της συνέχειας και της φυσικής ροής του έργου αναδεικνύοντάς το με πιο ανάγλυφο τρόπο.
Όπως και στον Franz Schubert (1797-1828), έτσι και τα έργα του Czerny τείνουν να είναι αρκετά εκτενή. Ο συνδυασμός του συγκρατημένου κλασικού στυλ με τον λυρισμό που συναντούμε στο έργο του Schubert και με την περιστασιακή χρήση της αρμονικής του γλώσσας αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά στο έργο του, το οποίο συνδυάζει το παλιό κλασικό στυλ και τη ρομαντική μουσική γλώσσα, έτσι όπως προκύπτει στη νέα περίοδο της Μουσικής μετά τον Beethoven. Ενώ σε αρκετά σημεία στη μουσική του συναντούμε ιδιώματα της κλασικής περιόδου, οι μελωδίες και οι ενορχηστρώσεις του αντανακλούν συνθετικές τάσεις του 19ου αιώνα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Czerny χρησιμοποιούσε πολύ το τραγουδιστό ύφος που συναντάται σήμερα στα νυχτερινά του Chopin, τις άριες του Vincenzo Bellini (1801-1835) και του Gioachino Antonio Rossini (1792-1868). Έκανε, επίσης, εκτεταμένη χρήση της αρμονικής προόδου, προκειμένου να προσδώσει ορμητικό χαρακτήρα σε ένα έργο.15
Ο ίδιος ο Czerny σημειώνει ότι οι μουσικοί εκδότες του είχαν τέτοια εμπιστοσύνη, που δέχονταν αμέσως να εκδώσουν οποιαδήποτε σύνθεσή του. Σύντομα απέκτησε φήμη, η οποία ωστόσο οφειλόταν στο γεγονός ότι τα περισσότερα έργα του απευθύνονταν στο ευρύ κοινό των μουσικόφιλων Βιεννέζων, που εξασκούσαν τη τέχνη της Μουσικής ως ερασιτέχνες. Όπως αναφέρει ο Karl Landsteiner (1871), χαρακτηριστικό αυτής της κοινωνικής ομάδας ήταν το επιφανειακό ενδιαφέρον τους για τις εξελίξεις στον τομέα της Μουσικής, το οποίο προκαλούταν μόνο με την ακρόαση έργων που είχαν λάβει μεγάλη αναγνώριση. Η επιβολή της λογοκρισίας το 1815 από τον πρίγκιπα της Αυστρίας, Clemens von Metternich (1773-1859), είχε ωθήσει τους Βιεννέζους να κλειστούν στα σπίτια τους- όπου μπορούσαν να εκφράζουν με άνεση τα καλλιτεχνικά και πολιτικά τους ιδεώδη και να επιδιώκουν την ευχαρίστηση μέσα από τις ανέσεις που τους εξασφάλιζε ο αστικός τρόπος ζωής. Έτσι, δεν προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι ο Czerny έγινε γνωστός συνθέτης επειδή προσέφερε στο ευρύ μουσικό κοινό αυτό που ήθελε- παραλλαγές, φαντασίες και μεταγραφές γνωστών μελωδιών της εποχής, που ήταν εύκολο να παιχτούν και δεν προέβαλαν ιδιαίτερες απαιτήσεις στον ερασιτέχνη μουσικό. Ακόμη και οι ίδιοι εκδότες ενθάρρυναν τη παραγωγή και διακίνηση αυτών των έργων, ενώ συνθέτες όπως ο Beethoven συναντούσαν αρκετά προβλήματα όταν ήθελαν να δημοσιευτεί κάποιο “σοβαρό” έργο τους.
O Czerny είχε πέσει θύμα αυτών των περιστάσεων. Από τη μία πλευρά συνέθετε έργα για τους μουσικόφιλους που είχαν μεγάλη ζήτηση, ενώ από την άλλη παρουσίαζε έργα που απευθύνονταν σε όσους μπορούσαν να κατανοήσουν βαθύτερα τη μουσική γλώσσα. Κι ενώ στην αρχή έγινε αποδεκτός σαν “παιδί-θαύμα”, όταν επιχείρησε να χαράξει τον δικό του δρόμο ως συνθέτης και να γράψει “σοβαρή μουσική”, συνάντησε δυσκολίες. Ακόμη και συνθέτες της εποχής του τον εκτιμούσαν περισσότερο για το παιδαγωγικό του έργο, πιθανότατα χωρίς να έχουν επίγνωση για τον αριθμό των σοβαρών του έργων. Είναι γνωστά τα υποτιμητικά σχόλια του Schumann για κάποια από τα έργα του, ενώ ο Chopin- που είχε επισκεφτεί τον Czerny και τον είχε γνωρίσει από κοντά τα έτη 1829 και 1830- έγραφε ότι «είναι πιο ευαίσθητος άνθρωπος απ’ ό,τι δείχνουν οι συνθέσεις του, αλλά τίποτα παραπάνω από αυτό».16 Στο περιοδικό Allgemeine Musikalische Zeitung το έτος 1828 ο Gottfried Wihlelm Fink σημείωνε ότι ο Czerny ανήκει στους πιο αγαπητούς συνθέτες του μουσικού κοινού, γιατί «κατά κανόνα, οι ακροατές επηρεάζονται περισσότερο από αυτό που τους είναι αρεστό στην ακρόαση…Οι περισσότεροι αναζητούν να δραπετεύσουν από τη σοβαρή πλευρά της ζωής…να ξεχάσουν για λίγο την πραγματικότητα…». Έναν χρόνο νωρίτερα είχε ασκηθεί αρνητική κριτική σε μια “Εισαγωγή” του στο ίδιο περιοδικό, «επειδή προσπαθούσε να συνθέσει υιοθετώντας το στυλ του Beethoven».17
Ωστόσο, ο ίδιος ο Beethoven τον αξιολογούσε θετικά σαν συνθέτη. O Czerny έκανε όλες τις διορθώσεις των καινούργιων του έργων προς έκδοση. Όταν εκτελέστηκε για πρώτη φορά το 1805 η όπερα Leonore, του επέτρεψε να την διασκευάσει για πιάνο ενώ τον Νοέμβριο του 1824 του ζήτησε να διασκευάσει για δύο και τέσσερα χέρια την Εισαγωγή σε ντο μείζονα, Op. 124. Τέλος, σε ένα άρθρο του 1845 στο περιοδικό Wiener Allgemeine Musik-Zeitung ο Czerny αναφέρει ότι στις μουσικές βραδιές που διοργάνωνε ο ίδιος, ο Beethoven ήταν συχνά παρών και εκτός από τα έργα του που εκτελούνταν σύμφωνα με τις προτιμήσεις του, άκουγε και τις συμφωνίες του που ερμηνεύονταν διασκευασμένες για πιάνο. Ακόμη και ο Anton Schindler (1795-1864), ο οποίος είχε κατηγορήσει τον Czerny για τις ερμηνευτικές παρεμβάσεις του στο έργο του Beethoven, αναγνωρίζει ότι ο συνθέτης τον εκτιμούσε ιδιαίτερα ως καλλιτέχνη. Όπως γράφει στο βιβλίο του για εκείνον (1860), «Ο Beethoven εκτιμούσε ιδιαίτερα σαν μουσικούς τον Salieri, τους τρεις διευθυντές ορχήστρας του θεάτρου Kärntnerthor- Weigl, Gyrowetz και Umlauf- τον Diabelli, τους δύο Czerny- Carl και Joseph- τους Scholl, Friedlowsky και Clement και, τέλος, τα μέλη του Κουαρτέτου Schuppanzigh. Πρέπει να πούμε ότι αυτός ο μικρός αριθμός μουσικών ήταν πραγματικοί “καλλιτέχνες” με την πιο αυστηρή έννοια του όρου. Δεν έπαψαν ποτέ να αντιμετωπίζουν τον μεγάλο συνθέτη με σεβασμό, ενώ και εκείνος έτρεφε μεγάλη εκτίμηση για αυτούς και εκμεταλλευόταν κάθε ευκαιρία, προκειμένου να τους βοηθήσει στην πραγματοποίηση των φιλοδοξιών τους».18
Μία αναθεώρηση του Carl Czerny ως μουσική προσωπικότητα
Το γεγονός ότι ο Czerny προσπάθησε να ακολουθήσει τον δρόμο που είχε χαράξει ο Beethoven ως πρωτοπόρος συνθέτης, ήταν ένας παράγοντας που συνέβαλε αρνητικά στην αξιολόγησή του συνθετικού του έργου. Σε αρκετά έργα συναντούμε χαρακτηριστικές μελωδίες του συνθέτη, ενώ δεν είναι λίγες και οι μεταγραφές που έχει κάνει πάνω σε γνωστές συνθέσεις του. Αυτή η τακτική αποτελούσε στην εποχή του έναν τρόπο να διατηρήσει ζωντανό το έργο του δασκάλου του, το οποίο μετά τον θάνατό του έπαψε να θεωρείται τόσο σημαντικό. Ωστόσο, το βιεννέζικο κοινό δεν επιθυμούσε κανέναν αντικαταστάτη του Beethoven και δεν ανεχόταν παρόμοιες καινοτομίες από άλλους συνθέτες. Έτσι, μετά τον θάνατό του στις 15 Ιουλίου 1857 πολλά από τα μεγάλα έργα του Czerny έμεναν άγνωστα στο ευρύ κοινό.
Η αξία του έργου του άρχισε να κερδίζει μεγαλύτερη αναγνώριση τις τελευταίες δεκαετίες, με τις πρώτες εκτελέσεις και τον εμπλουτισμό της δισκογραφίας της κλασικής μουσικής με κάποιες από τις σημαντικότερες συνθέσεις του. Όπως υποστηρίζει ο διεθνώς αναγνωρισμένος Αυστρο-Καναδός πιανίστας και γνωστός ερμηνευτής του πιανιστικού έργου του Czerny, Anton Kuerti (1938), “ακόμη και στα πιο ρηχά έργα του συνθέτη θαυμάζει κανείς την αλάνθαστη δεξιότητά του, την ενστικτώδη και ανεπιτήδευτη μαεστρία της μελωδίας και της αρμονίας, του ρυθμού, της αντίστιξης και της φόρμας, καθώς και τα εφευρετικά περάσματα με τα οποία ο Czerny προετοίμασε τον δρόμο για τη μουσική των Liszt, Camille Saint-Saëns (1835-1921) και Charles-Valentin Alkan (1813-1888)”.19 Το έργο του είναι αδύνατον να συγκριθεί με εκείνο του Beethoven ή του Mozart και του Chopin, αλλά σίγουρα υπήρξε “ξεχωριστό”. Όπως οι J.S.Bach και Antonio Vivaldi (1678- 1741), ένωσε τις τάσεις που υπήρχαν στην εποχή του συμπεριλαμβάνοντας σε αυτό το κλασικό και το ρομαντικό στοιχείο, ενώ η μουσική του ήταν προσεγγίσιμη από το κοινό.
Αν και ο Czerny έχει καθιερωθεί ως σημαντική μορφή στη διδασκαλία του πιάνου λόγω των σπουδών του, το ενδιαφέρον αρκετών μελετητών και δασκάλων πιάνου έχει οδηγήσει πρόσφατα σε μια προσπάθεια αναβίωσης του συνολικού του έργου. Τον Ιούνιο του 2002 το Ινστιτούτο Αυστριακών και Κεντρο-Ευρωπαϊκών Σπουδών Wirth (“Wirth Institute Centre for Austrian and Central European Studies”) του Πανεπιστημίου της Alberta, σε συνεργασία με την Ένωση Φίλων της Μουσικής της Βιέννης, το Κέντρο Μουσικής Francis Winspear στο Edmonton του Καναδά και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Edmonton συμμετείχαν στην υλοποίηση του “Μουσικού Φεστιβάλ Carl Czerny”. Υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Kuerti το φεστιβάλ αυτό ήταν αφιερωμένο αποκλειστικά στον Αυστριακό συνθέτη και δάσκαλο του 19ου αιώνα. Η εικόνα του Czerny ως “τύραννο των δαχτύλων” έχει αρχίζει να αλλάζει και, πλέον, η φιγούρα του παρουσιάζεται ως ενός άδικα παραμελημένου και διακεκριμένου συνθέτη της κλασικής και πρώιμης ρομαντικής περιόδου της Μουσικής. Κάποιες από τις πρώτες συνθέσεις του, όπως οι Παραλλαγές πάνω σε ένα θέμα του Krumpholz (Op. 1), η πρώτη Σονάτα για πιάνο (Op. 7) και το έργο “La Ricordanza” (Op.23) επιβεβαιώνουν αυτό τον ισχυρισμό.
Μαρία-Νεφέλη Ανδρουλακάκη
*Αυτό το άρθρο έχει δημοσιευτεί στο περιοδικό “Μουσικός Τόνος”, Τεύχος 36 (Καλοκαίρι/ Φθινόπωρο 2009).
Βιβλιογραφικές Αναφορές
1. Reginald R. Gerig, Famous pianists & their technique, Robert B. Luce Inc., Washington-New York, 1975, σελ.103.
2. ό.π., σελ.88.
3. ό.π., σελ.104.
4. Deaville James, “A Star Is Born? Czerny, Liszt and the Pedagogy of Virtuosity”, στο Gramit David, Beyond the Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ. 56.
5. Reginald R. Gerig, Famous pianists & their technique, Robert B. Luce Inc., Washington-New York, 1975, σελ.108.
6. Elder Dean, Pianists at Play, Kahn & Averill, London, 2007 (1η έκδοση 1982), σελ.85 & 32.
7. Reginald R. Gerig, Famous pianists & their technique, Robert B. Luce Inc., Washington-New York, 1975, σελ.115.
8. ό.π., σελ.106.
9. ό.π., σελ.276.
10. Ο πρωτότυπος τίτλος του έργου είναι “Zehn Briefe an ein Fraülein auf dem Lande über den Unterricht auf dem pianoforte vom Anfange bis zur Ausbildung als Anhang zu jeder Klavierschule”.
11. Czerny Charles, Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte (μτφρ. J.A. Hamilton), Da Capo Press, New York 1982 (1η έκδοση 1837-1841?), σελ.44.
12. ό.π., σελ.14-17.
13. Kuerti Anton, “Carl Czerny, Composer”, στο Gramit David (επιμ.), Beyond The Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ.139.
14. Gramit David (επιμ.), Beyond the Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ.18.
15. ό.π., σελ.140, 154, 177, 204.
16. Hanson Alice M., “Carl Czerny’s Vienna”, στο Gramit David (επιμ.), Beyond The Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ.30.
17. Biba Otto, “Carl Czerny and Post-Classicism”, στο Gramit David (επιμ.), Beyond The Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ.14-15.
18. Schindler Anton Felix, Beethoven As I Knew Him (μτφρ. Constance S. Jolly), Dover Publications, New York 1996 (1η έκδοση 1966), σελ.370.
19. Kuerti Anton, “Carl Czerny, Composer”, στο Gramit David (επιμ.), Beyond The Art of Finger Dexterity. Reassessing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008, σελ.140.
Παράρτημα I
Η Αυστρο-γερμανική Σχολή Παιξίματος του Πιάνου
Παράρτημα ΙΙ
Επιλογή Βασικής Δισκογραφίας
- Carl Czerny, Chamber Music, [Meridian]
- Carl Czerny, Concertos for Four Handed Piano and Orchestra, [Koch-Schwann].
- Carl Czerny, Die Kunst der Fingerfertigkeit Op.740, Jean-Frederic Neuburger, [Mirare].
- Carl Czerny, il virtuoso, Consortium Classicum (Claudius Tanski), [Mdg]
- Carl Czerny, Music for Horn and Fortepiano, Andrew Clark & Geoffrey Govier, [Helios].
- Carl Czerny, Piano Sonatas, Anton Kuerti, [ANALEKTA Fleurs de lys].
- Carl Czerny, Piano Sonatas, Martin Jones, [Nimbus]
- Carl Czerny, Quatuors Concertants Op. 230 & Op. 816, Baynov Piano Ensemble, [Ars].
- Carl Czerny, Symphonies No.1 & 5, Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt (Nikos Athinaos), [Christophorus]
- Carl Czerny, Symphonies No.2 & No 6, SWR Rundfunkorchester (Grezegorz Nowak), [Haenssler].
- Carl Czerny, Werke mit Flöte, Trio Cantabile, [Thorofon]
- Carl Czerny, Works for Violin and Piano, Anton Kuerti & Erika Raum, [Cbc Records].
Βασική Βιβλιογραφία
Czerny Charles, Letters to a Young Lady, on the Art of Playing the Pianoforte (μτφρ. J. A. Hamilton), Da Capo Press, New York, 1982 (α΄ έκδοση 1837-1841?)
Gramit David (επιμ.), Beyond The Art of Finger Dexterity. Reassesing Carl Czerny, University of Rochester Press, 2008
Reginald R. Gerig, Famous Pianists & Their Technique, Robert B.Luce Inc., Washington-New York, 1975
Zaluski Iwo & Pamela, “Carl Czerny: Composer of the Biedermeier age”, 2002, στο "http://findarticles.com/p/articles/mi_m2242/is_1642_281/ai_94775542/print"
