Frédéric Chopin (1810-1849): Ο αγγελικός πιανίστας και ο ακούραστος δάσκαλος

Ο Chopin είχε γνωρίσει τον Liszt τον Σεπτέμβριο του έτους 1831, όταν είχε μετακομίσει στο Παρίσι. Ο Liszt ακούγοντάς τον σε μία συναυλία του στις 26 Φεβρουαρίου 1832 μαγεύτηκε από το μουσικό του ταλέντο και έκτοτε έγιναν πολύ καλοί φίλοι και θαύμαζαν ο ένας τον άλλον, ενώ εμφανίζονταν από κοινού στα μουσικά σαλόνια, σε συναυλίες αλλά και ως συνδημιουργοί κάποιων πιανιστικών συνθέσεων. Η φιλία τους, όμως, είχε την τύχη να δοκιμαστεί από διάφορα ατυχή γεγονότα, αλλά και από τα φυσικά εμπόδια που φέρνει ο χρόνος. Η άσχημη τροπή που είχε πάρει η σχέση των γυναικών που συντρόφευαν τους δύο μουσικούς- της George Sand (1804-1876) και της Marie d’ Agoult (1805-1876)- τα συχνά ταξίδια του Liszt τη δεκαετία του 1840, αλλά και η συνεχής σύγκρισή τους από τους μουσικοκριτικούς, είναι πιθανόν να είχαν οδηγήσει από νωρίς σε μία ψύχρανση τη φιλική τους σχέση. Συχνά ο Chopin χαρακτηριζόταν ως “ο ώριμος και ολοκληρωμένος μουσικός”, ενώ ο Liszt μπροστά του φαινόταν σαν “ένας ικανότατος βιρτουόζος πιανίστας, του οποίου το ταλέντο βρισκόταν ακόμη σε εξέλιξη”. Απ’ την άλλη όμως ο τίτλος “πιανίστας δωματίου” φαινόταν λιγότερο σημαντικός από αυτόν που απέδιδαν στον Liszt, τον οποίο θεωρούσαν “ικανό να συγκινεί τα μεγάλα ακροατήρια σε μια αίθουσα κοντσέρτων”.

Στη βιβλιογραφία, πάντως, συναντούμε συχνά τον θαυμασμό που έτρεφε ο Liszt για τον Chopin, ενώ φαίνεται ότι και ο ίδιος- πέρα από κάποια καυστικά σχόλια που έκανε κατά καιρούς για τις αυθαιρεσίες και τις εξάρσεις του “βιρτουόζου Liszt”- τον εκτιμούσε πολύ σαν πιανίστα. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι του είχε αφιερώσει τις “Σπουδές Op.10” και ευχόταν να μπορούσε να τις ερμηνεύσει όπως εκείνος.¹ Είχε μία φωτογραφία του Liszt στο σπίτι του στο Παρίσι, ενώ ο Liszt είχε στην κατοχή του ένα εκμαγείο των χεριών του. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ανάμεσα στους δύο μουσικούς υπήρχε πάντα μία “πνευματική συγγένεια”, κάτι που επιβεβαιώνεται και από τον γνωστό χαρακτηρισμό που τους έχει αποδοθεί, ως “Ο άγγελος και ο δαίμονας του πιάνου”.

Ο Chopin όμως είχε αρκετά κοινά στοιχεία με τον Liszt, ιδιαίτερα στον ρόλο του ως δάσκαλος πιάνου. Είχε μεγάλη φήμη και αγαπούσε ιδιαίτερα τους μαθητές του, κάποιοι από τους οποίους υπήρξαν τέτοιοι μόνο στη φαντασία τους... Αν και περισσότερο υπομονετικός, είχε κι εκείνος στιγμές οργής, η οποία ξεσπούσε συνήθως στους άντρες μαθητές και κυρίως όταν ταλαιπωρούταν από την ασθένειά του. Και οι δύο δεν δεχόντουσαν αρχάριους μαθητές. Ενώ ο  Liszt μπορεί να διάβαζε ένα κείμενο του François-René Chateaubriand (1768-1848) ή του Victor Hugo (1802-1885) στον μαθητή του για να ερμηνεύσει καλύτερα ένα έργο, ο Chopin χρησιμοποιούσε εικόνες και άλλου είδους αναλογίες. Και οι δύο γινόντουσαν αρκετά συγκεκριμένοι στις οδηγίες τους όταν άκουγαν κάποιο έργο τους, αλλά μπορούσαν να δώσουν το ελεύθερο σε μαθητές που φανέρωναν κατοχή ενός εκλεπτυσμένου μουσικού αισθητηρίου. Ήθελαν να βλέπουν στον μαθητή ένα παίξιμο που του έβγαινε εύκολα και φυσικά, που φανέρωνε ευελιξία. Δεν ακολούθησαν περιορισμένες και άκαμπτες “συνταγές” για την ανάπτυξη της πιανιστικής τεχνικής και τη διδασκαλία της πιανιστικής τέχνης, όπως έκαναν οι περισσότεροι παιδαγωγοί του 18^ου και 19^ου αιώνα εστιάζοντας σε μηχανιστικές ασκήσεις για την ανεξαρτητοποίηση των δαχτύλων. Αλλά έδιναν βάρος στη συμμετοχή ολόκληρου του σώματος στο παίξιμο του πιάνου, στον έλεγχο των μυών και στην παραγωγή καλού ήχου , συνδυάζοντας αυτά τα στοιχεία με την επιλογή ενός εφευρετικού δαχτυλισμού. Τέλος, το χιούμορ και ο σαρκασμός δεν έλειπαν από την προσωπικότητά τους. Όπως μαθαίνουμε από τους μαθητές τους, ήταν και οι δύο εξαιρετικοί μίμοι και αρέσκονταν να παριστάνουν τις διάφορες “μόδες” που επικρατούσαν στο παίξιμο του πιάνου και έβρισκαν έκφραση στις ιδιοτροπίες  πολλών γνωστών πιανιστών της εποχής.

Ο Liszt είχε θελήσει να αποδώσει φόρο τιμής και να δηλώσει τον θαυμασμό και την εκτίμηση που έτρεφε για τον Chopin μέσα από τη συγγραφή μιας βιογραφίας, που είχε τον τίτλο “Chopin” και η οποία εκδόθηκε λίγο καιρό μετά τον θάνατό του, το έτος 1849.² Σε αυτήν συναντούμε αρκετά συχνά εκθειασμούς  για τον Chopin σαν καλλιτέχνη και άνθρωπο.

Από την Πολωνία στο Παρίσι

Γεννημένος το 1810 στο χωριό Żelazowa Wola, έξω από τη Βαρσοβία, από γονείς με γαλλική και πολωνική καταγωγή, ο Fryderyk Franciszek Chopin είχε την τύχη να μεγαλώσει μέσα σε ένα πνευματικά πλούσιο περιβάλλον. Ο πατέρας του, Nicolas Chopin, δίδασκε τα παιδιά των αριστοκρατικών οικογενειών και η μητέρα του, Justyna Krzyżanowska, είχε συγγενείς αριστοκράτες. Όταν η οικογένεια μετακόμισε στη Βαρσοβία, ο πατέρας του ανέλαβε να διδάξει γαλλικά στο Λύκειο της πόλης, ενώ η μητέρα του παρέδιδε μαθήματα πιάνου στην κατοικία τους, που βρισκόταν κοντά στο παλάτι Kazimierz όπου στεγαζόταν και το νεο-ιδρυθέν Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας. Ο εξάχρονος Chopin έκλαιγε συγκινημένος, όταν άκουγε τη μητέρα του να παίζει στο πιάνο, ενώ ήδη από αυτή την ηλικία μπορούσε να βγάζει με το αυτί μικρές μελωδίες που άκουγε ή να εφευρίσκει δικές του.

Τα πρώτα μαθήματα πιάνου τα είχε λάβει από τη μεγαλύτερη αδερφή του, Ludwika. Αργότερα, μεταξύ των ετών 1816-1822, ανέλαβε να τον διδάξει ο Wojciech Adalbert Zywny (1756-1842), τον οποίο ο Liszt αποκαλούσε “πιστό υπέρμαχο του Sebastian Bach που για πολλά έτη καθοδηγούσε τον Chopin βασίζοντας τη διδασκαλία του σε αυστηρά κλασικά μοντέλα”. Στα επτά του χρόνια είχε συνθέσει δύο Πολωνέζες, σε σολ ελάσσονα (KK lla/1) και σι ύφεση μείζονα (KK IVa/1) και σύντομα άρχισαν να τον θεωρούν ένα παιδί-θαύμα, σαν τον Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Εκτός από το μουσικό του ταλέντο, όμως, είχε ταλέντο και στη ζωγραφική ενώ φαινόταν να απορροφάει σαν σφουγγάρι ο,τιδήποτε μάθαινε. Το 1823 ξεκίνησε η φοίτησή του στο Λύκειο της Βαρσοβίας και άρχισε να παίρνει μαθήματα από τον Josef Anton Franz Elsner (1769-1854), κυρίαρχη μορφή της Πολωνέζικης μουσικής και διευθυντή στο νέο-ιδρυθέν Ωδείο της Βαρσοβίας μέχρι το 1831, όταν χρειάστηκε να κλείσει λόγω της επανάστασης εναντίον της Ρωσίας. Επισήμως, ο Chopin σπούδαζε κοντά στον Elsner μουσική θεωρία, αριθμημένο βάσιμο και σύνθεση από το έτος 1826. Σε ένα άρθρο της εφημερίδας Neue Zeitschrift für Musik τον περιέγραφαν ως έναν δάσκαλο που δεν υπέκυπτε στον πειρασμό να πλάθει τους μαθητές του στο ίδιο καλούπι, με το οποίο ήταν φτιαγμένος και ο ίδιος. Αναφέρεται μάλιστα ότι την περίοδο που όλοι στη Βαρσοβία νόμιζαν ότι ο Chopin ακολουθούσε έναν λάθος δρόμο, παρεκκλίνοντας από τις αρχές των γνωστών Friedrich Heinrich Himmel (1765-1814) και Johan Nepomuk Hummel (1778-1837), ο ικανότατος αυτός δάσκαλος είχε καταλάβει ότι αυτός ο νεαρός χλωμός ονειροπόλος έκρυβε μέσα του μία πολύτιμη ποιητική στόφα και ότι μπροστά του είχε τον ιδρυτή μιας νέας πιανιστικής σχολής.³  Ο ίδιος είχε γράψει στο σημειωματάριό του για τον μαθητή του πως επρόκειτο για μία “μουσική ιδιοφυΐα με εκπληκτικές δυνατότητες”.⁴  

Είναι αλήθεια ότι ο Chopin είχε αποκτήσει νωρίς τη φήμη μιας ευγενούς καλλιτεχνικής φύσης, η οποία όμως τυραννιόταν συχνά από τη σωματική αδυναμία που του επέφερε η φυματίωση, ασθένεια από την οποία ταλανιζόταν από τα είκοσι ένα του χρόνια. Αλλά είχε και τις ευχάριστες στιγμές του σαν άνθρωπος. Διέθετε ευφυές χιούμορ κι ένα σατυρικό πνεύμα, που τον έκαναν πολύ ελκυστικό σαν προσωπικότητα. Μπορούσε να μιμηθεί τόσο καλά τους μανιερισμούς των γνωστών πιανιστών της εποχής του, που έκανε φίλους και συγγενείς να ξεσπούν σε δυνατά γέλια. Το ξεχωριστό του ταλέντο τον βοήθησε να δημιουργήσει μία “σχολή παιξίματος” που θαύμαζαν όλοι οι ομότεχνοί του.  

Το 1829, έναν χρόνο αφότου είχε την ευκαιρία να ακούσει τον Hummel σε μία συναυλία του στη Βαρσοβία, ο Chopin  ήρθε αντιμέτωπος με ένα από τα σχεδόν παγκόσμια μουσικά φαινόμενα του αιώνα: τον βιολονίστα Niccolò Paganini (1782-1840). Η εμπειρία του είχε χαραχτεί έντονα στη μνήμη του, όπως είχε γίνει και στον Liszt. Μέσα στο καλοκαίρι του ίδιου έτους, αφού είχε ολοκληρώσει τις μουσικές του σπουδές στο Ωδείο, αποφάσισε να διευρύνει τους μουσικούς του ορίζοντες στη Βιέννη, όπου έκανε ένα επιτυχημένο ντεμπούτο ως πιανίστας παίζοντας τα δύο κοντσέρτα του για πιάνο. Εκεί είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τον Carl Czerny (1796-1857), τον δάσκαλο του Liszt, και άλλες προσωπικότητες της μουσικής, μεταξύ των οποίων ήταν οι κατασκευαστές πιάνων Conrad Graff (1782-1851) και Matthäus Andreas Stein (1776-1842), ο εκδότης Tobias Haslinger (1787-1842) και κάποιοι ντόπιοι μουσικοί όπως οι Ignaz von Seyfried (1776-1841), Joseph Christoph Kessler (1800-1872), Joseph Mayseder (1789-1863), Franz Lachner (1803-1890), Conradin Kreutzer (1780-1849), Leopoldina Blahetka (1809-1885). Θα έβλεπε για δεύτερη φορά αυτή τη χώρα την 1^η Νοεμβρίου του 1830, αλλά θα του φαινόταν πολύ διαφορετική. Ο Chopin εκείνη την περίοδο υποψιαζόταν ότι πιθανόν να μην έβλεπε ξανά την πατρίδα του. Στην Ευρώπη επικρατούσε πολιτική αναταραχή, στη μέση της οποίας βρισκόταν η Πολωνία, ενώ οι Αυστριακοί τάσσονταν υπέρ των Ρώσων. Επίσης, είχε αποκτήσει και έναν ανταγωνιστή στον τομέα του πιάνου, μιας και τότε είχε κάνει την εμφάνισή του ο Sigismund Thalberg (1812-1871), που με το εντυπωσιακό ύφος παιξίματος και τη φημισμένη τραγουδιστή μελωδία του αντίχειρα⁵ έκανε το φανατικό κοινό του να αισθάνεται ότι έπαιζε με τρία χέρια. Ο Chopin ήλπιζε ότι θα μπορούσε να βοηθηθεί από τον Czerny, αλλά δεν ήταν ικανοποιημένος από το όλο κλίμα που επικρατούσε και άφησε τη Βιέννη τον Ιούλιο του 1831.

Το Παρίσι έμελε να γίνει μία δεύτερη πατρίδα για εκείνον. Όταν στα είκοσι ένα του χρόνια αποφάσισε να εγκατασταθεί εκεί, η φήμη του Friedrich Kalkbrenner (1785-1849) βρισκόταν στο αποκορύφωμά της. Ακόμη και ο ίδιος ο Chopin έδειχνε μεγάλο θαυμασμό προς το πρόσωπό του και έγραφε στον παιδικό του φίλο, Titus Woyiechowski: «ο Herz, ο Liszt, ο Hiller και όλοι οι άλλοι είναι ένα τίποτα, συγκρινόμενοι με εκείνον», «είναι ένας γίγαντας και κάτω από τα πόδια του βρίσκονται όλοι οι Herz, όλοι οι Czerny, ακόμη φυσικά και εγώ».⁶ Οι συστατικές επιστολές που είχε φέρει μαζί του και είχε δείξει στον Kalkbrenner, καθώς και το αξέχαστο τουσέ του, του προσέφεραν άμεση πρόσβαση στους καλύτερους μουσικούς κύκλους του Παρισιού, όπου είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τους Ferdinando Paer (1771-1839), Gioachino Rossini (1792-1868), Luigi Cherubini (1760-1842), Thalberg και Liszt, οι οποίοι δεν είχαν επισκιάσει ακόμη τον Kalkbrenner. Ο τελευταίος του πρότεινε να μελετήσει κοντά του για τρία χρόνια, αλλά ο Chopin μάλλον αποθαρρύνθηκε τελικά από τον προηγούμενο δάσκαλό του στο Ωδείο της Βαρσοβίας, τον Elsner, ο οποίος είχε αρκετές επιφυλάξεις για τις προθέσεις του Kalkbrenner και συμβούλευε τον μαθητή του, μέσω των γονέων του, να μείνει μακριά απ’ τον οποιοδήποτε μιμητισμό και να διαφυλάξει τη γνησιότητα του παιξίματος του. Συγκεκριμένα, έγραφε στους γονείς του ότι οι δικές του συνθέσεις ήταν καλύτερες από του Kalkbrenner και ότι “η θέση του ήταν μαζί με τον Rossini και τον Mozart”. Ισχυριζόταν ότι κανείς δεν θα έπρεπε να συμβουλεύει έναν μαθητή να αφιερώνει τόσο μεγάλη προσοχή σε μία μόνο μέθοδο, σε έναν τρόπο παιξίματος ή σε ένα εθνικό μουσικό γούστο.⁷

Ο Chopin, ωστόσο, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει πολλές αξιόλογες καλλιτεχνικές προσωπικότητες στη γαλλική πρωτεύουσα. Οι Ferdinand Hiller (1811-1885), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Victor Hugo (1802-1885), Honoré de Balzac (1977-1850), Eugène Delacroix (1798-1863) ήταν μερικοί από αυτούς, ενώ ανήκαν και στον φιλικό κύκλο του Liszt. Επιπλέον, είχε την ευκαιρία να ενταχθεί πιο ομαλά στην εκεί πολωνική κοινότητα και απέκτησε σύντομα ένα γεμάτο πρόγραμμα μοιράζοντας τις ώρες του σε διδακτικά καθήκοντα, λίγες συναυλίες και πολλά απογεύματα παρέα με εκλεκτούς φίλους. Ο Kazimierz Wiezyński (1894-1969) αναφέρει ότι στα δέκα οχτώ χρόνια διαμονής του στο Παρίσι είχε δώσει μόνο τέσσερις συναυλίες στις οποίες ήταν ο βασικός συμμετέχων. Ο ίδιος φαινόταν να μην αρέσκεται να εκθέτει τον εαυτό του μπροστά σε μεγάλα και απαίδευτα ακροατήρια. Όπως αναφέρει ο Liszt, του είχε εξομολογηθεί κάποτε ότι “δεν ήταν πλασμένος να δίνει συναυλίες” και ότι “το κοινό τον τρόμαζε, ασφυκτιούσε με τις λαχανιασμένες ανάσες τους, παρέλυε από το περίεργο βλέμμα τους και έμενε άφωνος μπροστά στα άγνωστα πρόσωπά τους”.⁸ Παρ’ όλα αυτά, κατάφερνε πάντα να διαμορφώνει εκλεκτά ακροατήρια και σήμερα δεν θα γνωρίζαμε παρά ελάχιστα για τον “πιανίστα Chopin”, αν δεν είχαμε τις μαρτυρίες των ομότεχνών του που είχαν την τύχη να ανήκουν ανάμεσα στους ακροατές του.

Το 1832 ήταν το έτος που ο Chopin καθιερώθηκε ως ένας από τους πιο φημισμένους πιανίστες της Γαλλίας. Έκανε το ντεμπούτο του στο Παρίσι και είχε την ευκαιρία να παίξει μαζί με μουσικούς, όπως οι Kalkbrenner, Hiller, George Alexander Osborne (1806-1893), τον ελληνικής καταγωγής Camille-Marie Stamaty (1811-1870) και φυσικά μαζί με τον Liszt. Το καλοκαίρι του 1834, καθώς επέστρεφε από τη Δρέσδη, γνώρισε και την οικογένεια Schumann- τον Robert Schumann, τη γυναίκα του Clara Schumann και τον πατέρα της, Friedrich Wieck. Το Παρίσι έμελε να γίνει η δεύτερη μόνιμη κατοικία του, έτσι που σήμερα αναγνωρίζουμε ότι ο Chopin υπήρξε και στην εθνική του ταυτότητα, αλλά και στην καλλιτεχνική του φύση “μισός Πολωνός και μισός Γάλλος”.⁹

Ο “Ραφαήλ” του πιάνου

Πολλοί από όσους είχαν την ευκαιρία να ακούσουν τον Chopin στο πιάνο, έλεγαν ότι για να αποκτήσεις μία πλήρη εικόνα του σαν πιανίστα, θα έπρεπε να τον ακούσεις να παίζει ενώ διδάσκει ή ενώ βρίσκεται σε έναν ιδιωτικό χώρο μαζί με εκλεκτούς ακροατές. Ο Hector Berlioz (1803-1869) ανέφερε ότι μπορούσε κανείς να τον εκτιμήσει περισσότερο, αν τον άκουγε να παίζει σε κάποιο σαλόνι παρά σε μία αίθουσα συναυλιών. Ο ίδιος ο Chopin εξάλλου πίστευε ότι «οι μεγάλες συναυλίες δεν είναι αληθινή μουσική» και ότι «θα έπρεπε κανείς να εγκαταλείψει την ιδέα ότι μπορεί να ακούσει σε αυτές τα ομορφότερα πράγματα που υπάρχουν στην μουσική τέχνη».¹⁰ Μάλιστα, είχε αποκτήσει τον τίτλο του “πιανίστα δωματίου”. Δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι διέθετε ένα ευρύ ρεπερτόριο. Αλλά, γνωρίζουμε ότι- ακόμη και αν δεν του άρεσε να μιλάει για τα έργα του- αγαπούσε ιδιαίτερα  τη Μπαλάντα Op.38 και το Κοντσέρτο Op.21. Άλλα αγαπημένα δικά του έργα φαίνεται ότι ήταν τα Νυχτερινά Op.9, αρ.2, Op.48, αρ.1 και 2, το Κοντσέρτο Op.11, οι Σπουδές Op.10, αρ.1 και 3, Op.25, αρ.1, οι Μαζούρκες Op.33, αρ.2, 3 και 4, Op.7, Op.24, αρ.4, οι Πολωνέζες Op.40, αρ.1, το Scherzo Op.31 και το Βαλς Op.64, αρ.2. Από έργα άλλων συνθετών που επέλεγε να παίζει ή να διδάσκει στους μαθητές του, του άρεσαν οι σπουδές και το Gradus ad Parnassum, Op.44 του Muzio Clementi (1752-1832), οι σπουδές του Johan Baptist Cramer (1771-1858) και του Ignaz Moscheles (1794-1870), τα πρελούδια και φούγκες από το Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο, BWV846-893 του Johann Sebastian Bach (1685-1750), το Concertstuck, Op.79 και οι Σονάτες σε λα ύφεση μείζονα, Op.39 και μι ελάσσονα, Op.70 του Carl Maria von Weber (1786-1826), η Φαντασία (Op.18?),¹¹ το Σεπτέτο Op.74 και τα Κοντσέρτα για πιάνο Op.85 και Op.89 του Hummel, οι Σονάτες Op.26, και Op.31, αρ.2 του Ludwig van Beethoven (1770-1827), τα Νυχτερινά και το Δεύτερο Κοντσέρτο σε λα ύφεση μείζονα, Η31  του John Field (1782-1837).

Δεν αρεσκόταν καθόλου σε δεξιοτεχνικά κομμάτια. Επίσης, από τον Liszt πληροφορούμαστε ότι “ακόμη και αν θαύμαζε το έργο του Beethoven, ένα μέρος του φαινόταν αρκετά βίαια λαξευμένο. Η δομή κάποιων έργων ήταν υπερβολικά επιβλητική για να τον ευχαριστεί, θεωρούσε τα ξεσπάσματα οργής τους πολύ θορυβώδη, ένιωθε ότι τα πάθη τους πλησίαζαν την καταστροφή”. Για τον Schubert είχε πει κάποτε ότι “το εξαίσιο γίνεται μονότονο όταν ακολουθείται από κάτι συνηθισμένο ή τετριμμένο”. Ο συνθέτης που μελετούσε ξανά και ξανά με μεγάλη ευχαρίστηση ήταν ο Hummel, ενώ ο Mozart υπήρξε για εκείνον ένα “ιδανικό”, “ο υπέρτατος ποιητής”, γιατί “είχε καταδεχτεί σπανιότερα από κάθε άλλον συνθέτη να περάσει το όριο μεταξύ του εξαιρετικού και του κοινότυπου”.¹²

Ο Ferdinand Hiller μας αποκαλύπτει πώς ο χαρακτήρας του Chopin συνδεόταν βαθιά με την καλλιτεχνική του ταυτότητα. Όπως γράφει, αντιπαθούσε να μένει μόνος του και ακόμη και όταν μελετούσε ή έπαιζε πιάνο το απόγευμα, ήθελε να έχει κοντά του κάποιον φίλο. Ωστόσο, κάθε πρωί αφιέρωνε μία ώρα “μόνο σε εκείνον και το πιάνο του”. Ως άνθρωπος σπάνια άνοιγε την καρδιά του, αλλά αυτό αντιστρεφόταν μόλις καθόταν να παίξει κάτι για τους ακροατές του. Όπως αναφέρει ο Hiller, δεν είχε δει άλλον μουσικό να εγκαταλείπει πλήρως τον εαυτό του στο παίξιμό του απελευθερώνοντας από το μουσικό όργανο τόσα αναρίθμητα ηχοχρώματα. Ο Schumann ήταν πιο περιγραφικός όσον αφορά αυτή την εντύπωση της “εγκατάλειψης στη μουσική”: «Ήταν αξέχαστη εικόνα, να τον βλέπεις να κάθεται στο πιάνο σαν ένας  οραματιστής, χαμένος στα όνειρά του. Να βλέπεις πώς το όραμά του αποκαλυπτόταν μέσω του παιξίματός του και πώς, στο τέλος κάθε κομματιού, είχε την αποκαρδιωτική συνήθεια να περνάει με glissando όλο το κλαβιέ- που εκείνη τη στιγμή θαρρείς πως θρηνούσε- προκειμένου να αποτραβήξει βίαια τον εαυτό του από αυτό το όνειρο».¹³

Αξιομνημόνευτες είναι και οι εντυπώσεις του Liszt για τον Chopin σαν πιανίστα. Τον εκτιμούσε τόσο πολύ, ώστε να θελήσει να γράψει ένα ολόκληρο βιβλίο για τον αγαπημένο του φίλο και αξιοθαύμαστο καλλιτέχνη, μέσα στο οποίο τον εγκωμιάζει με έναν πολύ ποιητικό τρόπο, αποφεύγοντας να αναφερθεί σε κάθε τι τεχνικό και υιοθετώντας το χαρακτηριστικό λογοτεχνικό ύφος της εποχής. Είναι γνωστό ότι ο Liszt λάτρευε τα Πρελούδια Op.28, τα οποία παρομοίαζε με “ποιήματα που νανουρίζουν την ψυχή με χρυσά όνειρα και την εξυψώνουν σε ιδανικά βασίλεια”.¹⁴  Έγραφε επίσης ότι «σε εκείνον οφείλουμε την διεύρυνση των συγχορδιών, είτε παίζονται μαζί, είτε σαν αρπισμοί και “κυλιόμενες συγχορδίες”,¹⁵ αυτές τις μελωδίες με τις χρωματικές και εναρμόνιες αποστροφές, χαρακτηριστικά παραδείγματα των οποίων μπορούμε να βρούμε σε πολλές σελίδες των έργων του· αυτούς τους μικρούς σχηματισμούς στολιδιών πάνω στη μελωδική γραμμή, που πέφτουν σαν σταγόνες ιριδίζουσας δροσιάς».¹⁶  Όπως και άλλοι ομότεχνοί του, που είχαν ακούσει τον Chopin στο πιάνο, είχε διακρίνει αυτό το στοιχείο που έκανε μοναδικό το παίξιμό του και δεν ήταν άλλο από το “παίξιμο rubato”, που προσέδιδε στην ερμηνεία του μία συνεχή κίνηση και στη μελωδία μία ορμητική ενέργεια, «σαν να βλέπαμε ένα μικρό ιστιοφόρο πάνω στην κορυφογραμμή ενός τεράστιου κύματος».¹⁷ Ο Liszt αποκαλούσε τον Chopin “Θεό ανάμεσα στους μουσικούς”. Όπως έλεγε «δεν υπήρχε τέτοιο ποιητικό ταπεραμέντο σαν το δικό του, τόσο ραφιναρισμένο και ευαίσθητο παίξιμο. Ο ήχος του, αν και μικρός, δεν θα μπορούσε να δεχθεί καμία κριτική. Η εκτέλεσή του δεν ήταν δυναμική ούτε προοριζόταν για τις μεγάλες αίθουσες συναυλιών, ωστόσο ήταν απολύτως τέλεια».¹⁸ Δίκαια ο Heine τον είχε αποκαλέσει “Ραφαήλ του πιάνου”.¹⁹

Κάτι άλλο που ακουγόταν συχνά για τον πιανίστα Chopin, ήταν ότι μόνο εκείνος μπορούσε να παίξει τα έργα του όπως έπρεπε να ακουστούν. Ακόμη και ο Liszt παραδεχόταν κάτι τέτοιο. Ο Berlioz ήταν επίσης υποστηρικτής αυτής της άποψης και εντυπωσιαζόταν από την απροσδόκητη τροπή που έδινε στην εκτέλεση των έργων του. Ο Mendelssohn έγραφε στη μητέρα του το 1834 ότι ο Chopin συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο φτασμένους πιανίστες και μπορούσε να κάνει ακατόρθωτα πράγματα με τέτοια αυθεντικότητα, όπως και ο Paganini με το βιολί του. Παραδεχόταν ότι υπάρχει κάτι το μοναδικό, κάτι το “εντελώς δικό του”, στο παίξιμό του. Ανέφερε όμως ότι αρκετές φορές η διάθεσή του ήταν εκείνη που μπορεί να καθόριζε αν θα εισέπραττε κάτι τέτοιο ο ακροατής. Τον σύγκρινε επίσης με τον Hiller και σημείωνε ότι είχε επηρεαστεί από τις ερμηνευτικές τάσεις που κυριαρχούσαν τότε στο Παρίσι, αναγνωρίζοντας ένα “υπερβολικό πάθος και απόγνωση” στο παίξιμο των δύο μουσικών, το οποίο “έχανε σε ηρεμία, σύνεση και μουσικότητα”.²⁰    

Αντιθέτως, όμως, πολλοί σύγχρονοι του Chopin εξυμνούσαν την “ιδιαίτερη” μουσικότητα που διέθετε, σε αντιδιαστολή με τον βροντερό ήχο και τη μεγάλη δεξιοτεχνία που επεδείκνυαν οι περισσότεροι βιρτουόζοι πιανίστες εκείνης της εποχής. Ο ίδιος ο Hiller αναφέρει ότι η έλλειψη ενός καθηλωτικού, δυνατού ήχου που χαρακτήριζε το παίξιμο των Liszt και Thalberg, στον Chopin αποτελούσε στοιχείο γοητείας και όχι μειονέκτημα. Ο Moscheles σχολίαζε ότι το “piano” του ανέπνεε τόσο απαλά, ώστε να μην χρειαζόταν ένα σθεναρό “forte” για να επιτύχει μία επιθυμητή διαφοροποίηση στον ήχο. Ο Alfred James Hipkins (1826-1903) διατυπώνει διαφορετικά αυτό το σχόλιο γράφοντας ότι ο πλήρης ήχος του Chopin ήταν ένα “fortissimo χωρίς θόρυβο” και ότι όλοι οι άλλοι ήχοι αποτελούσαν αποχρώσεις του. Αναφέρει ότι τον ενοχλούσε ο πολύ δυνατός ήχος, αλλά και ότι χρησιμοποιούσε την una corda περισσότερο για να προσδώσει διαφορετική χροιά σε αυτόν, παρά για να τον κάνει πιο σιγανό. Τέλος, σημειώνει ότι έπαιζε με τους αγκώνες κοντά στα πλευρά του και χρησιμοποιούσε κυρίως τα δάχτυλα- όχι όλο το βάρος του χεριού.

Το πιάνο που προτιμούσε να παίζει ο Chopin ήταν το Pleyel, που του επέτρεπε να σχηματίσει τον δικό του, προσωπικό ήχο και τα πλήκτρα του ήταν μαλακά. Εναλλακτικά προτιμούσε το Broadwood, ενώ όταν δεν ένιωθε να είναι σε φόρμα επέλεγε να παίζει σε πιάνο Erard, που του παρείχε έναν έτοιμο ήχο και όπως και να το “κοπάναγες”, θα ακουγόταν καλά. Στο σπίτι του στην οδό Quai  d’ Orléans  είχε στην κατοχή του ένα όρθιο πιάνο Broadwood κατασκευασμένο από τον Robert Wornum (1780-1852)²¹ και βελτιωμένο από τον Pleyel- το οποίο είχε αντικαταστήσει το γνωστό όρθιο πιάνο, υπό την ονομασία “pianino”. Επρόκειτο για ένα μουσικό όργανο που, σε αντίθεση με τον Liszt, ο Chopin αρεσκόταν να χρησιμοποιεί όταν έδειχνε κάποια παραδείγματα ή συνόδευε σε κοντσέρτα τους μαθητές του.

Ένα κοινό στοιχείο που είχε όμως με τον Liszt, σαν πιανίστας, ήταν ο εφευρετικός δαχτυλισμός που χρησιμοποιούσε προκαλώντας αρνητική έκπληξη στους ομότεχνούς του, που ακολουθούσαν ακόμη τις επιταγές της παραδοσιακής σχολής του Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ο Chopin μπορεί να έπαιζε μία χρωματική κλίμακα με τα τρία τελευταία δάχτυλα του χεριού, συνήθιζε να περνάει γειτονικά μεταξύ τους δάχτυλα το ένα πάνω απ’ το άλλο ή τον αντίχειρα κάτω απ’ το πέμπτο δάχτυλο και έπαιζε με το ίδιο δάχτυλο διπλανές νότες πετυχαίνοντας ένα άψογο legato. Μέσα στα έργα του συναντούμε τέτοια χαρακτηριστικά περάσματα, που μας δείχνουν ότι θα έκανε τα πάντα προκειμένου το χέρι να διατηρεί τη φυσική του θέση. Ο ιδιαίτερος δαχτυλισμός που χρησιμοποιούσαν ο Chopin και ο Liszt συνέβαλε στην μαεστρία με την οποία εκτελούσαν περίπλοκα περάσματα και κλίμακες. Σε αυτό, βέβαια, βοηθούσε και η προσέγγιση που υιοθετούσαν για την ανεξαρτησία των χεριών και την ισοδυναμία των δαχτύλων, ενώ ο Antoine Francois Marmontel (1816-1898) αναφέρει ότι ο Chopin ήταν επηρεασμένος σε αυτό το ζήτημα από τη σχολή Clementi.

Ένα άλλο κοινό στοιχείο που συναντούμε στο παίξιμο αυτών των δύο σπουδαίων πιανιστών, ήταν η αίσθηση ότι δεν υπήρχε κάτι το “υλιστικό” ή “μηχανικό” στην ερμηνεία τους. Ο Charles Hallé (1819-1895) έλεγε ότι ακούγοντας τον Chopin να παίζει στο πιάνο, δεν μπορούσε να σκεφτεί τίποτα το “τεχνικό”, παρά μόνο ιστορίες με ξωτικά και νεράιδες. Ο ίδιος έγραφε: «Μπορώ να διαβεβαιώσω με σιγουριά ότι κανείς δεν έχει μπορέσει να παίξει τα έργα του έτσι όπως ακούγονται κάτω από τα μαγικά του δάχτυλα. Ακούγοντάς τον χάνεις την ικανότητα για κάθε ανάλυση. Δεν σκέφτεσαι ούτε στιγμή πόσο τέλεια μπορεί να είναι η εκτέλεση της τάδε δυσκολίας- απλώς ακούς τον αυτοσχεδιασμό ενός ποιήματος και βρίσκεσαι υπό την επήρεια της σαγήνης του, για όσο κρατάει». Συγκρίνοντας τον Chopin με τον Kalkbrenner, αποκαλούσε τον τελευταίο “παιδί”. Θεωρούσε αδύνατον να περιγράψει με τεχνικούς όρους το παίξιμό του, το οποίο ωστόσο χαρακτήριζε γεμάτο “εξαιρετική γοητεία, ποίηση και αυθεντικότητα, τέλεια ελευθερία και απόλυτη πνευματική διαύγεια”.²²

Είναι σημαντικό να αναφέρουμε το στοιχείο που προσέδιδε εν μέρει στον Chopin αυτή τη μοναδικότητα στην ερμηνεία των έργων του και δεν ήταν άλλο από την ρυθμική ποικιλομορφία. Ο Berlioz αναφέρει ότι στις μαζούρκες του δεν έπαιζε δυνατότερα από “piano” και δεν είχε υπομονή με τον περιορισμό του μέτρου, υιοθετώντας μία υπερβολική ρυθμική ανεξαρτησία στο παίξιμό του. Ο Hiller όμως θεωρούσε ότι η ρυθμική σταθερότητα που διέθετε συνδυαζόταν με τέτοιον τρόπο μαζί με μία ελευθερία στη άρθρωση των μελωδιών του, έτσι ώστε να αποκομίζει κανείς την εντύπωση ότι αυτό που έπαιζε, του έβγαινε εκείνη τη στιγμή. Ο Moscheles έλεγε χαρακτηριστικά ότι αυτό το αυθεντικό  “παίξιμο ad libidum” ήταν βασικό στοιχείο του Chopin και στα χέρια άλλων πιανιστών μετατρεπόταν απλώς σε άρρυθμο παίξιμο.

Ακόμη όμως και από τους μαθητές του Chopin διαβάζουμε ξανά και ξανά το σχόλιο ότι “μόνο εκείνος μπορούσε να κάνει τα έργα του να ακουστούν ιδανικά παιγμένα”. Ο Karol Mikuli (1821-1897), αναφέρει ότι αν και δεν αρεσκόταν να “εκθέτει τον εαυτό του” ακόμη και μπροστά σε μικρό ακροατήριο, κατείχε μία πολύ καλή τεχνική και το χέρι ενός πιανίστα που δεν ήταν τόσο μεγάλο όσο ευέλικτο. Οι κλίμακες και τα περάσματά του ήταν αξεπέραστα, οι ήχοι έλιωναν ο ένας μέσα στον άλλον όπως συμβαίνει στο τραγούδι, το παίξιμό του χαρακτηριζόταν από ελευθερία και άνεση. Από την άλλη- παρά το θερμό ταπεραμέντο του- ήταν πάντα μετρημένο, αυστηρό και καθαρό. Ο μετρονόμος δεν έλειπε ποτέ πάνω στο πιάνο, ενώ αυτό τον ρόλο αναλάμβανε και το αριστερό του χέρι στο παίξιμο rubato, αφήνοντας στο δεξί τον ρόλο του τραγουδιστή. Ο George Mathias (1826-1910) αναφέρει ότι το παίξιμό του ήταν όπως και τα έργα του: “υπήρχε σε αυτό δεξιοτεχνία και δύναμη- αλλά μόνο για λίγα μέτρα. Παρ’ όλα αυτά, στα χέρια του το πιάνο έπαιρνε άλλη διάσταση”. Ο Émile Gaillard (1821-1902) σημειώνει ότι “η δεξιοτεχνία εξαφανιζόταν πίσω από το συναίσθημα, ενώ στο τέλος του έργου ο ίδιος ο Chopin μπορεί να καθόταν σιωπηλός- σαν να βρισκόταν υπό την επήρεια ενός δικού του ονείρου”.²³

Οι μουσικοκριτικοί έκαναν κι εκείνοι αναφορά στο σχεδόν αυτοσχεδιαστικό του παίξιμο, που μπορεί να τους ξένιζε σε έναν βαθμό δημιουργώντας παράλληλα και μία γοητεία. Εστίαζαν περισσότερο στη μουσικότητα, αλλά και τον ιδιαίτερο ήχο του Chopin σαν πιανίστα. Οι εντάσεις στον ήχο του παρομοιάζονταν με τους τονισμούς που δίνει στον λόγο του ένας άνθρωπος, όταν συζητάει σε μία παρέα καλλιεργημένων ανθρώπων. Ο August Kahlert (1807-1864) σημείωνε ότι το παίξιμο του Chopin ήταν μία απάρνηση της βαρύτητας, βασισμένο στην ανεξαρτησία των δαχτύλων και το ελαφρότερο τουσέ που θα μπορούσε να φανταστεί κανείς. Ο Anton Felix Schindler (1795-1864), ο γνωστός γραμματέας και φίλος του Beethoven, εξυμνούσε την ικανότητά του να εκφράζει κάθε συναίσθημα με τη μεγαλύτερη αλήθεια.

 Τέλος, οι ποιητικότερες αναφορές που υπάρχουν για τον Chopin ως πιανίστα προέρχονται από γνωστούς του και καλλιτέχνες που δεν ανήκαν στον χώρο της μουσικής. Ο Heinrich Heine (1979-1856) τον σύγκρινε μόνο με έναν άλλον “ποιητή του πιάνου”, τον Liszt, λέγοντας ότι ο Chopin υπήρξε ο “Ραφαήλ του πιάνου”. Ο Balzac τον περιέγραφε σαν έναν “άγγελο” σε αντιδιαστολή με τον “δαίμονα Liszt”. Η Solange Clesinger- κόρη της Sand- έλεγε ότι μία γυναίκα ή ένα παιδί μπορούσαν να αποδώσουν καλύτερα την ουράνια διάσταση της μουσικής του. Ο Chopin όμως εξυμνούταν και για την αυτοσχεδιαστική του ικανότητα. Ο μαθητής του, Julien Fontana (1810-1869) και ο Delacroix ισχυρίζονταν ότι οι πιο όμορφες ολοκληρωμένες μουσικές του συνθέσεις έμοιαζαν με αντανακλάσεις των αυτοσχεδιασμών του ή μπορεί ακόμα και να υστερούσαν σε σχέση με αυτούς. Ο ίδιος, παρ’ όλα αυτά, μπορεί να εξομολογούταν στον Delacroix: «Τίποτα δεν μου’ρχεται σαν ιδέα… τίποτα, εκτός από αντανακλάσεις, σκιές, ανάγλυφα που δεν καταλαγιάζουν…» .²⁴

Ο Chopin ως δάσκαλος του πιάνου

Ο Chopin ζούσε από τα διδακτικά του καθήκοντα, τα οποία ασκούσε κάθε χειμώνα κατά τη διαμονή του στο Παρίσι. Ο Eigeldinger στο βιβλίο του “Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils”, στηριγμένος σε πρωτογενείς πηγές των συγχρόνων του πιανίστα και συνθέτη, μας παρουσιάζει ένα ανάγλυφο του “παιδαγωγού Chopin”, ο οποίος θεωρεί την τεχνική και το ύφος παιξίματος αδιαχώριστα μεταξύ τους, δεν έχει τη διάθεση να ασχοληθεί με σχολαστικούς τρόπους καταγραφής μιας μεθόδου πιάνου, αλλά από την άλλη υπηρετεί πιστά και με μεγάλη συναίσθηση του ρόλου του το λειτούργημα του παιδαγωγού. Ήταν αρκετά απροσέγγιστος από οποιονδήποτε επίδοξο μαθητή και οι στενοί του φίλοι τον προστάτευαν από θαυμαστές δεύτερης κατηγορίας. Αν κάποιος επιθυμούσε να μαθητεύσει κοντά του, έπρεπε να διαθέτει ταλέντο και καλλιτεχνική προσωπικότητα. Οι μαρτυρίες των μαθητών του μας δείχνουν ότι ήταν αρκετά απαιτητικός και υπομονετικός σαν δάσκαλος. Ο ίδιος είχε την πεποίθηση ότι “ο χρόνος είναι ο καλύτερος κριτής και η υπομονή ο καλύτερος δάσκαλος”.²⁵ Επέμενε μέχρι ένα πέρασμα να βγει έτσι όπως ήθελε να το ακούσει, περίμενε από τον μαθητή να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του και είχε την ικανότητα να εισχωρεί στην ψυχολογία του και να τον ενθαρρύνει, βγάζοντας από μέσα του τις δυνατότητές του. Ήταν περισσότερο της πεποίθησης ότι αν ο ίδιος πίστευε ότι μπορεί να παίξει τέλεια, τότε αυτό θα μπορούσε να συμβεί.

Όσον αφορά τη μελέτη, αυτό που φοβόταν περισσότερο ήταν η “αποχαύνωση” από το υπερβολικό παίξιμο. Συμβούλευε τους μαθητές του να μην παίζουν πάνω από τρεις ώρες την ημέρα, ενώ προτεραιότητά του ήταν η πνευματική συγκέντρωση και όχι η απόκτηση τεχνικής μέσα από μηχανιστικές ασκήσεις. Ωστόσο, ο Eigeldinger  μας πληροφορεί ότι μέσα σε αυτό το τρίωρο ο μαθητής έπρεπε να μελετάει ασκήσεις, σπουδές και συγκεκριμένα κομμάτια- κάνοντας όμως και διαλείμματα για να διαβάζει ένα βιβλίο, να πηγαίνει περίπατο ή να ξεφυλλίζει αξιόλογα έργα τέχνης. Παρομοιάζει τον τρόπο μελέτης που συνιστούσε ο Chopin με τη μέθοδο Leimer-Gieseking, σύμφωνα με την οποία πέντε έως έξι μισάωρα μελέτης χωρισμένα μέσα στη μέρα αρκούν ακόμη και για έναν επαγγελματία πιανίστα, προκειμένου η μελέτη του να είναι ποιοτικά καλύτερη.²⁶

Ένα άλλο βασικό στοιχείο που συναντούμε στη διδακτική του προσέγγιση, ήταν η αποφυγή της εστίασης στη μηχανιστική πλευρά του πιάνου. Είναι γνωστό ότι ο Chopin και ο Liszt αρχικά θαύμαζαν και είχαν σε υψηλή εκτίμηση τον Kalkbrenner, ο οποίος  στη διδασκαλία του χρησιμοποιούσε πολύ τις μηχανιστικές ασκήσεις για την απόκτηση τεχνικής. Επίσης, είχε εξελίξει μία συσκευή με την ονομασία “οδηγός χεριού”- μία εφεύρεση του Johan Bernhard Logier (1777-1846) που υποτίθεται ότι εξασφάλιζε τη σωστή θέση των χεριών στο παίξιμο του πιάνου και την οποία ο Liszt αργότερα θα ονόμαζε “οδηγό γαϊδάρων”. Σύντομα όμως ο θαυμασμός των δύο μεγάλων πιανιστών προς τον Kalkbrenner  μετατράπηκε σε μια ψυχρή και τυπική ευγένεια όσον αφορά τον Chopin και σε μία απόρριψη από τον Liszt. Ο Chopin κατάλαβε γρήγορα πόσο πολύ απείχε από τα ιδανικά του και για αυτό αρνήθηκε να γίνει μαθητής του, όταν εκείνος του πρότεινε να του παραδώσει μερικά μαθήματα. Αντίθετα, κατευθύνθηκε ιδεολογικά προς το μέρος του Liszt, στον οποίο- πέρα από τις διαφορές τους στη διδακτική και την ερμηνευτική τους προσέγγιση- αναγνώριζε τουλάχιστον ότι είχαν ως κοινή επιδίωξη την ανακάλυψη νέων μουσικών μονοπατιών στην πιανιστική τέχνη.

Είναι άξιο αναφοράς το γεγονός ότι η διδασκαλία του Chopin εστίαζε πολύ στην παραγωγή ενός καλού ήχου. Ο ίδιος θεωρούσε επιζήμιο για έναν μαθητή να εξασκείται συνέχεια σε πιάνα που του παρέχουν έτοιμο ήχο, χωρίς να μπαίνει στη διαδικασία να ακούει τον εαυτό του, ενώ τον ενοχλούσαν τα δυνατά πιάνα που “γάβγιζαν”. Αν και στο μάθημα ήθελε να έχει μπροστά του την παρτιτούρα, όταν το κομμάτι είχε απομνημονευθεί καλά σύστηνε στον μαθητή να μην κοιτάζει συνέχεια τα πλήκτρα, αλλά ακόμη και να μελετάει στο σκοτάδι προκειμένου η ακοή του να λειτουργεί σε ένα ανώτερο επίπεδο και με τη μεγαλύτερη δυνατή ευαισθησία. Σε μία μαθήτρια είχε πει ακόμη και να μην κοιτάζει συνέχεια έναν πίνακα που είχε σπίτι του την ώρα που έπαιζε στο πιάνο, επειδή μετά δεν θα μπορούσε να παίξει χωρίς αυτόν- κάτι που δείχνει ότι ο Chopin είχε ακριβή επίγνωση των διάφορων αυτοματισμών που δημιουργούνται κατά την διάρκεια της μελέτης του πιάνου και επεδίωκε να αποφεύγει ο,τιδήποτε μηχανιστικό στη διδακτική του προσέγγιση.

Η Μουσική σαν Γλώσσα (φραζάρισμα, ρυθμός)

     Στη διδασκαλία του ο Chopin εμπνεόταν πολύ από το φραζάρισμα, έτσι όπως το συναντάμε στο “bel canto” του 1830. Έβλεπε τη μουσική σαν ένα μέσο μεταφοράς κι έκφρασης του συναισθήματος, της σκέψης και των αισθήσεων. Από αυτή την άποψη η προσέγγισή του συνδεόταν σε μεγάλο βαθμό με τις αισθητικές επιταγές της μπαρόκ μουσικής. H επιρροή της όπερας είναι φανερή στο έργο του, ιδιαίτερα στα Chansons Polonaises, Op.74. Συγκινούταν ακούγοντας το έργο “Robert, le diable” του Giacomo Meyerbeer (1791-1864) και θαύμαζε τις όπερες του Vincenzo Bellini (1801-1835).²⁷ Οι φιλικές σχέσεις του με αυτόν τον συνθέτη ήταν τόσο καλές, όταν ο Chopin βρισκόταν στο Παρίσι, που ο ίδιος κάποτε είχε εκφράσει την επιθυμία του όταν έφευγε από τη ζωή, να τον έθαβαν δίπλα του- κάτι που τελικά συνέβη, μιας και ο τάφος του συνθέτη βρίσκεται ανάμεσα σε εκείνον του Bellini και του Cherubini.²⁸  

Ο Chopin έδινε ιδιαίτερη σημασία στο φραζάρισμα. Στις μαρτυρίες των μαθητών του υπάρχουν λεπτομερείς καταγραφές για το πώς συσχέτιζε την πιανιστική εκτέλεση με τις αρχές που υπάρχουν στην τέχνη του τραγουδιού προσεγγίζοντας τη μουσική σαν να είναι μία “γλώσσα”. Τους συνιστούσε να τραγουδούν και να ακούν σπουδαίους Ιταλούς τραγουδιστές, ενώ ανάμεσα σε εκείνους που εκτιμούσε ήταν οι Giovanni Battista Rubini (1794-1854), Maria Malibran (1808-1836), Giuditta Pasta (1797-1865), Laure Cinty-Damoreau (1801-1863), Giulia Grisi (1811-1869), Luigi Lablache (1794-1858) και Jenny Lind (1820-1887). Με την Charlotte Veltheim (1832-1911) είχε δώσει μία συναυλία στη Βιέννη, ενώ στη γνωστή τραγουδίστρια και μαθήτριά του, Pauline Viardot (1821-1910) είχε δώσει την άδεια να βάζει στίχους στα έργα του.²⁹ Σημαντικό ρόλο, βέβαια, στο “παίξιμο bel canto” που δίδασκε, είχε και ο δαχτυλισμός που χρησιμοποιούσε. Άλλαζε δάχτυλα πάνω στην ίδια νότα όπως ένας οργανίστας, ενώ οι κανόνες που ακολουθούσε στο φραζάρισμα συναντώνται στα γραπτά των Leopold Mozart (1719-1787) και Daniel Gottlieb Turk (1750-1813).

Μέσα από τα Νυχτερινά του δε, φρόντιζε να εξοικειώνει τον μαθητή με το τραγουδιστό παίξιμο. Ο μαθητής του, Mikuli, έγραφε μάλιστα ότι αυτά τα έργα αποτελούσαν από μόνα τους ένα είδος “σπουδής”, μιας και ο μαθητής παρατηρώντας τον Chopin να τα παίζει και να τα διδάσκει μάθαινε να αναγνωρίζει, να αγαπάει και να παράγει έναν όμορφο δεμένο ήχο κι ένα παίξιμο legato. Στις μαζούρκες του, αλλά και γενικότερα, συνήθιζε να προσθέτει αυτοσχεδιαστικές φιοριτούρες. Αυτή η συνήθεια- η πρόσθεση στολιδιών σε μέρη cantabile- ήταν χαρακτηριστική στην ερμηνευτική αισθητική του ρομαντισμού και ο Chopin είχε εμπνευστεί σε αυτό από τον Paganini, όπως είχε κάνει και ο Liszt σε άλλους τομείς της μουσικής του τέχνης.

Ο Chopin έδινε μεγάλη σημασία και στη διδασκαλία της ρυθμικής φραστικής, στοιχείο που αν ο μαθητής δεν είχε κατακτήσει ικανοποιητικά, αδυνατούσε να παίξει τα έργα του έτσι όπως άρμοζαν στο ιδιαίτερο μουσικό τους ιδίωμα. Ο Wilhelm von Lenz (1809-1883) μάλιστα έγραφε ότι τα έργα του συνθέτη κινδύνευαν να παρερμηνευθούν, αν ο εκτελεστής δεν γνώριζε τον τρόπο παιξίματός τους- “μιας και η αποτύπωσή τους στο χαρτί ήταν αρκετά διαφορετική από το ηχητικό σύμπαν μέσα στο οποίο ζούσαν”. Το ιδιαίτερο φολκλορικό στοιχείο που υπάρχει στις μαζούρκες του δυσκόλευε αρκετούς συγχρόνους του να καταλάβουν τους τονισμούς που έκανε και συχνά ένα κομμάτι γραμμένο σε 3/4 ακουγόταν σαν να έχει γραφτεί σε 2/4. Ο ίδιος ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητος στην εκτέλεση των έργων του που ήταν εμποτισμένα από την πολωνέζικη κουλτούρα και θα μπορούσε να φτάσει σε σημείο να απαγορεύσει σε έναν μαθητή να παίξει κάποιο βαλς του, ενώ μπορεί να τον θεωρούσε ικανό να ερμηνεύσει μία δύσκολη πολωνέζα του…

Αλλά πώς δίδασκε ο Chopin αυτό το αξιομνημόνευτο “παίξιμο rubato”; Γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούσε το αριστερό χέρι σαν να ήταν ο διευθυντής μιας ορχήστρας και το δεξί έκανε τα δικά του πάνω από αυτό. Προτιμούσε να το περιγράφει στους μαθητές του σαν κλεμμένο, ασυνεχή χρόνο- “έναν ρυθμό που να είναι ταυτόχρονα εύπλαστος και αποκομμένος, συχνά ακαθόριστος, όπως μία φλόγα που κινείται ανάλογα με την πνοή που της δίνεται, όπως το καλαμπόκι στο χωράφι που το φυσάει ο ζεστός άνεμος ή σαν τα κλαδιά των δένδρων που τα κουνάει το αεράκι”.³⁰ Υπήρξε από τους λίγους ρομαντικούς πιανίστες που έμεναν πιστοί στην έννοια που είχε αυτός ο όρος από την περίοδο μπαρόκ και σήμαινε το κλέψιμο χρόνου από την αξία μιας νότας και την πρόσθεσή του στην επόμενη, έτσι ώστε να υπάρχει μία διαταραχή των σχέσεων μεταξύ των χρονικών αξιών, εντός του ρυθμού. Οι μεγάλες ελευθερίες που έπαιρναν οι μουσικοί εκτελεστές στο παίξιμο rubato κατά τη ρομαντική περίοδο της μουσικής, οδηγούσαν συχνά σε παρερμηνεία και παραμόρφωση των έργων του- που ακούγονταν απλώς άρρυθμα και όχι εκφραστικά. Ο Chopin όμως ήταν αυστηρός στην τήρηση του ρυθμού και ο μετρονόμος πάνω στο πιάνο δεν έλειπε ποτέ από τα μαθήματά του.

Φυσιολογία του χεριού και δαχτυλισμός

Ένα στοιχείο που έκανε ξεχωριστή τη διδασκαλία του Chopin, ήταν το γεγονός ότι βασιζόταν στη φυσιολογία του χεριού και δεν προσπαθούσε μέσω τεχνικών ασκήσεων να κάνει όλα τα δάχτυλα ισοδύναμα. Για εκείνον, κάθε δάχτυλο επιτελούσε τη δική του ιδιαίτερη λειτουργία. Πίστευε ότι η φυσική θέση το χεριού είναι τα μεσαία δάχτυλα να ακουμπάνε στα τρία μαύρα πλήκτρα. Για την απόκτηση ομαλότητας στον έλεγχο του βάρους των δαχτύλων, προς την επίτευξη ηχητικής ομοιογένειας, χρησιμοποιούσε έναν εφευρετικό δαχτυλισμό και μία ελαφριά κίνηση του χεριού προς την κατεύθυνση μιας κλίμακας ή ενός αρπισμού.

 Τα επιτεύγματα που έφερε σε αυτό τον τομέα είναι άμεσα συνυφασμένα με τις συνθετικές του δημιουργίες. Όρισε τον αντίχειρα αντί του τρίτου δαχτύλου σαν άξονα του κέντρου βάρους του χεριού, μέσω του οποίου ανέπτυξε δεξιότητες όπως την ευελιξία στη μεγάλη έκταση και των δύο χεριών, τις ευρείες συγχορδίες που παίζονται αρμονικά ή μελωδικά, το εκτενές γράψιμο για το αριστερό χέρι. Ο Eigeldinger μάλιστα ισχυρίζεται ότι δεν είναι τυχαίο που ο Chopin διαλέγει συχνά στα έργα του τονικότητες φορτωμένες με αρκετές διέσεις και υφέσεις- προκειμένου να βγαίνουν πιο φυσικά παιγμένα, προσαρμοσμένα στη φυσιολογία του χεριού. Αναφέρει επίσης ότι μεγάλο μέρος από τα προσχέδια της μεθόδου πιάνου του Chopin είχε βασιστεί στη Μέθοδο (1828) του Hummel, ο οποίος “του άνοιξε τα μάτια” και προετοίμασε τον δρόμο για τις εφευρετικές ανακαλύψεις του.

Τα πρώτα μαθήματα (διδακτική πορεία και ρεπερτόριο, θέση των χεριών, τουσέ)

Ο Chopin πίστευε ότι οι μέθοδοι πιάνου ήταν βαρετές και άχρηστες- μιας και δεν είχαν να κάνουν με τη σπουδή του μουσικού οργάνου και μετέτρεπαν την πιανιστική τέχνη σε ένα είδος ακροβατικών. Όπως και ο Liszt, συνιστούσε γυμνάσματα των χεριών με εκτάσεις και χαλάρωση των μυών- το λύγισμα του καρπού προς τα μέσα και προς τα έξω, κινήσεις του καρπού στο κλαβιέ του πιάνου και εκτάσεις των δαχτύλων. Υποστήριζε ότι σε έργα του όπου υπάρχουν μεγάλες αποστάσεις, όπως η Σπουδή Op.10 αρ.1, δεν απαιτείται ένα μεγάλο, αλλά ένα εύπλαστο χέρι. Στα προσχέδια της μεθόδου του χώριζε τη μηχανιστική σπουδή του πιάνου σε τρεις κατηγορίες: εκμάθηση γειτονικών φθόγγων που απείχαν μισό ή έναν τόνο (κλίμακες και τρίλιες), εκμάθηση απομακρυσμένων φθόγγων, δηλαδή αποστάσεων μεγαλύτερων της μικρής τρίτης (κλίμακες χωρισμένες σε τρίτες, συγχορδίες και αναστροφές) και εκμάθηση διπλών φθόγγων και στα δύο χέρια (τρίτες^, έκτες, όγδοες). Η απουσία μιας μηχανιστικής προσέγγισης στη διδασκαλία του γίνεται φανερή και μέσα από τις κατευθύνσεις που έδινε για την ερμηνεία κάποιων έργων του. Για παράδειγμα, για το Κοντσέρτο σε μι ελάσσονα, Op.11 ο Chopin είχε αναφέρει μία εμπνευσμένη περιγραφή σχετικά με το πώς επιθυμούσε να ακούγεται το αργό μέρος: «Δεν έχει γραφτεί για να δημιουργήσει μία δυναμική εντύπωση. Πρόκειται περισσότερο για μία “Romance”, για μία κατάσταση ηρεμίας και μελαγχολίας. Μας δίνει την εντύπωση ενός ανθρώπου που έχει αφαιρεθεί κοιτάζοντας προς ένα σημείο, το οποίο φέρνει στο νου του χιλιάδες ευτυχισμένες αναμνήσεις. Είναι σαν ένα είδος ονειροπόλησης όταν κοιτάζουμε το φεγγαρόφωτο, ένα όμορφο ανοιξιάτικο βράδυ. Έτσι, η συνοδεία πρέπει να σωπάσει. Δηλαδή, στα βιολιά πρέπει να γίνει χρήση σουρντίνας, του εργαλείου που εφαρμόζεται πάνω από τις χορδές και προσδίδει  ένρινο και λαμπερό ήχο».³¹ Σε έναν άλλο μαθητή είχε πει κάποτε για τη Σπουδή Op.25 αρ.1: «Φαντάσου έναν μικρό βοσκό που βλέποντας την καταιγίδα να πλησιάζει αναζητά καταφύγιο σε μία ήσυχη σπηλιά. Σε μακρινή απόσταση ο αέρας και η βροχή ξεσπούν μανιασμένα, ενώ ο βοσκός παίζει απαλά μία μελωδία στον αυλό του».³²

Πέρα από τη μελέτη τους στο πιάνο, ο Chopin ενθάρρυνε τους μαθητές του να κάνουν μαθήματα θεωρίας της μουσικής και μουσική δωματίου με καταξιωμένους μουσικούς ή να παίζουν έργα για τέσσερα χέρια. Βλέπουμε λοιπόν ότι, όπως και ο Liszt, υιοθετούσε μία πολύπλευρη προσέγγιση στη διδασκαλία του. Ενδιαφερόταν για τη γενικότερη πνευματική καλλιέργεια του μαθητή και απέφευγε με κάθε τρόπο μεθόδους που όριζαν την ανάπτυξη της τεχνικής ως αυτοσκοπό και όχι ως μέσο για την πιανιστική ερμηνεία. Όσον αφορά το ρεπερτόριο που χρησιμοποιούσε, τρεις ήταν οι συνθέτες που κυριαρχούσαν στη διδασκαλία του: J.S.Bach, Clementi και Field. Εκτιμούσε πολύ και τον Hummel, ενώ αγαπημένο του κομμάτι ήταν η Σονάτα Op.26 του Beethoven. Δίδασκε στους μαθητές του σπουδές του Cramer και Moscheles, τα Πρελούδια και Ασκήσεις (Op.43?) και το Gradus ad Parnassum, Op.44 του Clementi, τo Καλώς Συγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο του J.S.Bach.

Στα πρώτα μαθήματα ο Chopin εστίαζε την προσοχή του μαθητή στην καλλιέργεια της ακοής και την παραγωγή ενός καλού ήχου. Απαιτούσε εξαρχής να παίζει αργά και legato, με πλήρη ήχο. Συμβούλευε «Μην εκτελείτε ποτέ βιαστικά ένα δύσκολο τεχνικά πέρασμα. Μελετήστε το αργά, γιατί μπορεί να ανακαλύψετε σε αυτό έναν κρυμμένο θησαυρό». Αλλού πάλι ζητούσε από τον μαθητή να χαϊδεύει ή να βυθίζεται στα πλήκτρα- κάτι που μοιάζει με αυτό που έκανε και ο Liszt αναζητώντας την ουσία της τέχνης του στη συνεχή επαφή των δαχτύλων με το κλαβιέ του πιάνου. Τον απασχολούσε διαρκώς η ευκαμψία των χεριών για να μην σφίγγουν και έλεγε συχνά στους μαθητές του “να σας βγαίνει εύκολα”, ενώ ο ίδιος ήταν γνωστός για το άνετο παίξιμό του και υιοθετούσε απαλές πλευρικές κινήσεις των χεριών και μία κλίση τους προς την κατεύθυνση ενός περάσματος.

Όσον αφορά τη σωστή θέση στο πιάνο και το σχήμα των χεριών, συνιστούσε να κάθεται ο μαθητής σχετικά ψηλά, έτσι ώστε τα χέρια του να μπορούν να φτάνουν όλη την έκταση του πιάνου, χωρίς να κουνιέται πέρα δώθε ή να κάνει αχρείαστες κινήσεις με το σώμα του. Τοποθετούσε το χέρι του στη θέση “μι-φα δίεση-σολ δίεση-λα δίεση-σι” και μετά στα μαύρα και άσπρα πλήκτρα, προκειμένου να αποκτήσει ο μαθητής την αίσθηση του φυσικού σχήματος των δαχτύλων. Στη συνέχεια δίδασκε ασκήσεις στηριγμένες πάνω σε αυτό το πέρασμα χρησιμοποιώντας διαφορετική άρθρωση.

Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στη χρήση του καρπού και την διαφοροποίηση του Chopin από την “τεχνική του ελέγχου βάρους”- κάτι που συναντούμε και στον Liszt. Θεωρούσε ότι το χέρι πρέπει να πέφτει ελαφριά πάνω στα πλήκτρα ή σαν να αιωρείται στον αέρα σαν νεκρό- μία θέση που ήταν χαρακτηριστική στο παίξιμο του Liszt. Ωστόσο, σε δυσκολότερα περάσματα συνιστούσε τη συμμετοχή όλου του χεριού και ήταν αντίθετος με το παίξιμο μόνο από το δάχτυλα. Ζητούσε η μυϊκή ένταση να φτάνει στις άκρες των δαχτύλων, χωρίς να σφίγγουν τα άλλα μέλη του σώματος.

Κλίμακες και Αρπέζ

Ο Chopin δίδασκε πρώτα τις κλίμακες Σι, Φα δίεση και Ρε ύφεση μείζονα, χρησιμοποιώντας τα βασικά σχήματα δαχτυλισμού 1-2-3-/1-2-3-4 και άφηνε τη Ντο μείζονα τελευταία. Δεν είναι ξεκάθαρο πώς ακριβώς έφτανε στη διδασκαλία της Ντο μείζονα, αλλά σε ένα αντίγραφο από τα προσχέδια της “Μεθόδου Πιάνου” του, που είχε η ανιψιά του Ludwika Jędrzejewicz-Ciechomska, αναφέρει:  «Ξεκίνα με τη Σι μείζονα και συνέχισε να μελετάς κάθε κλίμακα μία-μία, μέχρι να φτάσεις στη Ντο μείζονα, μετακινώντας κάθε φορά προς τα πίσω ένα δάχτυλο». Ο Chopin με αυτή την πρόταση μπορεί να εννοούσε το χρωματικό κατέβασμα, ένα ημιτόνιο κάθε φορά από την πρώτη νότα κάθε κλίμακας ή το κατέβασμα σύμφωνα με τον κύκλο των πεμπτών.³³

Όσο για τα αρπέζ, στην αρχή ο μαθητής έπαιζε αρπέζ μεθ’ εβδόμης, ξεκινώντας από τη θέση “Ντο-Μι ύφεση-Φα δίεση-Λα-Ντο”,³⁴ στην οποία τα μακρύτερα δάχτυλα έπαιζαν στα μαύρα πλήκτρα και οι ευέλικτες εκτάσεις των υπόλοιπων δαχτύλων διευκολύνονταν από την ίση απόσταση των φθόγγων μεταξύ τους. Σε ένα ανώτερο επίπεδο, βέβαια, ο Chopin απαιτούσε την εκμάθηση κάθε είδους αρπέζ, προκειμένου ο μαθητής να μπορέσει να παίξει τις Σπουδές Op.10/1 και Op.25/12.

Σύμφωνα με μαρτυρίες μαθητών του συνιστούσε την καθημερινή μελέτη κλιμάκων και αρπέζ κι έδινε ιδιαίτερο βάρος στο παίξιμο της κλίμακας με τονισμό σε κάθε δεύτερη, τρίτη ή τέταρτη νότα.

Προσχέδια για μια Μέθοδο Πιάνου

Ο Chopin είχε γράψει κάποια προσχέδια για τη “Μέθοδο Πιάνου” του, έργο το οποίο δυστυχώς δεν ολοκλήρωσε- λόγω του πρόωρου θανάτου του το 1849. Τα χειρόγραφα που υπάρχουν συμπληρώνουν πλήρως έναν αριθμό των δέκα-έξι σελίδων και έχουν μεταφραστεί ολοκληρωμένα από τον Eigeldinger.³⁵ Η πρώτη πρόταση που βλέπουμε να έχει σημειώσει ο Chopin είναι η εξής: «ο καρπός  να βρίσκεται στο ίδιο ύψος με τα άσπρα πλήκτρα και το χέρι ούτε προς τα μέσα, ούτε προς τα έξω». Στη συνέχεια συναντούμε την κλίμακα Σι μείζονα σε δύο οκτάβες με τα σχήματα δαχτυλισμών 1-2-3-1-2-3-4 και αμέσως μετά ακολουθούν μερικές σελίδες όπου ο Chopin φαίνεται να αναδιατυπώνει ξανά και ξανά το περιεχόμενο μιας παραγράφου με τον τίτλο “Οι μουσικοί φθόγγοι και η θέση τους στο πιάνο”. Εν τέλει, καταλήγει να γράφει τα εξής: «Κάθε ήχος σε σχέση με έναν άλλο είναι χαμηλός ή ψηλός, βαθύς ή οξύς. Για την καταγραφή των ήχων χρησιμοποιούμε έναν συγκεκριμένο αριθμό οριζόντιων γραμμών τη μία πάνω από την άλλη.³⁶ Μιας και η απόσταση του πιο χαμηλού με τον πιο ψηλό ήχο είναι μεγάλη, η “σκάλα” πάνω στην οποία θα σημειώναμε όλους αυτούς τους ήχους θα μας δυσκόλευε ιδιαίτερα στην ανάγνωση των μουσικών φθόγγων. Και μιας και σπάνια χρησιμοποιούμε πολύ χαμηλούς ή πολύ ψηλούς ήχους, έχουμε τοποθετήσει στη μέση της σκάλας εκείνον τον μουσικό φθόγγο που κάθε άντρας, γυναίκα ή παιδί θα μπορούσε να τραγουδήσει και κάθε έγχορδο ή πνευστό μουσικό όργανο θα μπορούσε να παράγει ως το “μέσο” του».³⁷

[…]

«Αυτός ο μουσικός φθόγγος λέγεται “ντο” και βρίσκεται στη μέση του πιάνου. Όσοι μουσικοί φθόγγοι βρίσκονται πάνω από αυτόν είναι ψηλοί ήχοι, ενώ καθώς ανεβαίνουμε σπάνια συναντούμε ήχους που σημειώνονται για να τραγουδηθούν απ’ την ανθρώπινη φωνή πάνω από την πέμπτη γραμμή της σκάλας. Όσοι βρίσκονται κάτω από το ντο, είναι χαμηλοί ήχοι και σπάνια συναντούμε ανθρώπινη φωνή να τραγουδάει κάτω από την πέμπτη  γραμμή.³⁸ Έτσι, παραλείπουμε όσους ήχους δεν ανήκουν στις πέντε γραμμές που έχουν απομείνει- εκτός και αν χρειαστεί να τους σημειώσουμε».³⁹

Ο Chopin στη συνέχεια αναφέρεται κάπως ασύνδετα σε ορισμένα βασικά θέματα του παιξίματος του πιάνου, όπως τη θέση των χεριών, την κατασκευή του μουσικού οργάνου, τη μηχανική πλευρά της διδασκαλίας του και τις έννοιες της “μεθόδου” και της “τεχνικής”:

«Μιας και η σωστή τονική ακρίβεια είναι δουλειά του χορδιστή, το πιάνο μας απαλλάσσει από μία εκ των σπουδαιότερων δυσκολιών που υπάρχουν στη σπουδή ενός μουσικού οργάνου. Μένει, λοιπόν, να μελετήσουμε μία άνετη και φυσική θέση του χεριού πάνω στα πλήκτρα, προκειμένου να αποκτήσουμε εύκολα την πιο όμορφη ποιότητα ήχου, να μάθουμε πώς να παίζουμε νότες μεγάλης και μικρότερης χρονικής διάρκειας και να αποκτήσουμε απεριόριστη δεξιοτεχνία»

«… Υπάρχει τίποτα πιο ευφυές από τα μαύρα πλήκτρα του πιάνου που προορίζονται για τα μακρύτερα δάχτυλα του χεριού λειτουργώντας θαυμάσια ως μοχλοί;  Κάποια μυαλά, που δεν γνωρίζουν τίποτα για το παίξιμο του πιάνου, έχουν προτείνει την ανύψωση του κλαβιέ. Αυτό θα περιόριζε τη σιγουριά που δίνουν στο χέρι τα σημεία που αποτελούν άξονες περιστροφής κάνοντας το πέρασμα του αντίχειρα εξαιρετικά δύσκολο σε κλίμακες με διέσεις και υφέσεις (αν το κλαβιέ γινόταν επίπεδο θα έπρεπε να αφαιρέσουμε την τελευταία φάλαγγα κάθε δαχτύλου). Το ίδιο θα γινόταν και με τις τρίτες, τις έκτες και το παίξιμο legato…»

«Χωρίζω τη σπουδή του μηχανισμού του πιάνου σε τρεις κατηγορίες: Πρώτον, εκμάθηση γειτονικών μουσικών φθόγγων (που απέχουν μισό ή έναν τόνο)- δηλαδή, χρωματικές και διατονικές κλίμακες με αρπέζ… Δεύτερον, εκμάθηση φθόγγων που απέχουν πάνω από ενάμιση τόνο- δηλαδή διαστήματα. Χωρίζουμε την οκτάβα σε μικρές τρίτες με κάθε δάχτυλο να ακουμπάει ένα πλήκτρο και μαθαίνουμε και τις συγχορδίες σε όλες τις αναστροφές τους. Τρίτον, εκμάθηση διπλών φθόγγων (σε δύο και τρία μέρη)- δηλαδή τρίτες, έκτες και οκτάβες... Όταν ο μαθητής μάθει να παίζει με τα δύο χέρια, θα παίζει μουσική σε τέσσερα, πέντε ή έξι  μέρη- και δεν υπάρχει τίποτα άλλο που θα μπορούσε να ανακαλυφθεί όσον αφορά τον μηχανισμό του πιάνου»

«Οι άνθρωποι έχουν δοκιμάσει κάθε είδους μεθόδους παιξίματος του πιάνου, μεθόδους που είναι κουραστικές και άχρηστες χωρίς να έχουν να κάνουν με τη σπουδή αυτού του μουσικού οργάνου. Είναι σαν να μαθαίνεις να περπατάς με τα χέρια για να πας έναν περίπατο. Τελικά, δεν μπορείς να χρησιμοποιήσεις αποτελεσματικά ούτε τα πόδια σου, αλλά ούτε και να περπατήσεις με τα χέρια. Δεν μας διδάσκουν να παίζουμε μουσική και το είδος των δυσκολιών στις οποίες εξασκούμαστε δεν είναι αυτό που συναντάμε στην ποιοτική μουσική- εκείνη των μεγάλων δασκάλων. Πρόκειται για μια εκτός πλαισίου δυσκολία, ένα νέο είδος ακροβατικών…»

Τέλος, ο Chopin προτείνει μία σειρά από βήματα, που μοιάζουν με την πορεία που θα μπορούσε να ακολουθήσει ένας δάσκαλος πιάνου στην πρώτη επαφή του μαθητή με το μουσικό όργανο:

«Καθίστε στο πιάνο έτσι ώστε να φτάνετε και τα δύο άκρα του κλαβιέ χωρίς να κλίνετε προς τη μία ή την άλλη πλευρά. Το δεξί πόδι να βρίσκεται στο δεξί πεντάλ χωρίς να το πατάτε.

Βρείτε τη σωστή θέση του χεριού τοποθετώντας το στα πλήκτρα μι-φα δίεση-σολ δίεση-λα δίεση-σι. Τα μακριά δάχτυλα θα πατούν στα μαύρα πλήκτρα και τα κοντά στα άσπρα. Φέρετε τα δάχτυλα που βρίσκονται στα μαύρα πλήκτρα στο ίδιο επίπεδο μεταξύ τους και κάντε το ίδιο με αυτά που βρίσκονται στα άσπρα πλήκτρα προσπαθώντας να εξισορροπήσετε τη μεταξύ τους διαφορετική θέση. Αυτό θα κάνει το χέρι πιο στρογγυλό δίνοντάς του την απαραίτητη ευελιξία, που δεν θα είχε αν τα δάχτυλα ήταν ίσια… Ο καρπός, ο πήχης, ο βραχίονας θα ακολουθήσουν το χέρι με τον σωστό τρόπο…

Είναι μάταιο να ξεκινήσουμε την εκμάθηση των κλιμάκων με τη Ντο μείζονα- την πιο ευανάγνωστη, αλλά και την πιο δύσκολη για το χέρι, μιας και δεν έχει κανένα σημείο περιστροφής. Ξεκινήστε με μία κλίμακα που τοποθετεί το χέρι σε εύκολη θέση, με τα μακριά δάχτυλα στα μαύρα πλήκτρα- όπως τη Σι μείζονα»

«Κανείς δεν θα προσέξει την ανισοδυναμία του ήχου σε μία γρήγορη κλίμακα, αν οι νότες παιχτούν ισόχρονα. Ο στόχος δεν είναι να παίζουμε τα πάντα με τον ίδιο ήχο. Μία καλά χτισμένη τεχνική για μένα είναι εκείνη που μπορεί να ελέγχει και να ποικίλει μία καλή ποιότητα ήχου. Για πολύ καιρό έχουμε εργαστεί ενάντια στη φύση εκπαιδεύοντας τα δάχτυλά μας να παίζουν όλα με την ίδια δύναμη. Μιας και κάθε δάχτυλο έχει διαφορετικό σχήμα, είναι καλύτερα να μην επιχειρήσουμε την καταστροφή της ιδιαίτερης γοητείας του, αλλά να την αναπτύξουμε. Η δύναμη κάθε δαχτύλου καθορίζεται από το σχήμα του. Ο αντίχειρας είναι ο πιο δυνατός όντας το πιο ευρύ, κοντό και ελεύθερο δάχτυλο. Το πέμπτο αποτελεί το άλλο άκρο του χεριού. Το τρίτο είναι το μεσαίο δάχτυλο και λειτουργεί σαν άξονας περιστροφής… Το τέταρτο είναι το πιο αδύναμο και αποτελεί σιαμαίο δίδυμο αδερφάκι του τρίτου, έναν δεσμό που επιμένουμε ακόμη να λύσουμε- κάτι που είναι αδύνατον, αλλά και αχρείαστο. Υπάρχουν τόσοι ήχοι όσα είναι και τα δάχτυλα- όλα έχουν να κάνουν με τον σωστό δαχτυλισμό. Ο Hummel διέθετε τις περισσότερες γνώσεις πάνω σε αυτό το θέμα…»

Στη συνέχεια ο Chopin επιχειρεί να δώσει έναν ορισμό της Μουσικής μέσα από αρκετές διαφορετικές προτάσεις, που θα μπορούσαν να συνοψιστούν σε μία: “Μουσική είναι η τέχνη της έκφρασης των συναισθημάτων, των σκέψεων και των αισθήσεων μέσα από τον κατάλληλο χειρισμό των ήχων. Αποτελεί την αφηρημένη γλώσσα του ανθρώπου και υπήρχε πριν εκείνος αρχίσει να σχηματίζει λέξεις”. Στις τελευταίες σελίδες των “Προσχεδίων” του αναφέρεται στις χρονικές αξίες και τα μέτρα. 

Η “Σχολή Chopin”

Ο Chopin είχε αρκετούς μαθητές κατά τη διάρκεια της διδακτικής του πορείας, ανάμεσα στους οποίους ανήκαν ερασιτέχνες, προχωρημένοι σπουδαστές πιάνου, αλλά και φτασμένοι πιανίστες. Στην πρώτη κατηγορία συναντούμε κυρίως ονόματα κομισσών και μαθητριών που ανήκαν στην ανώτερη κοινωνική τάξη, όπως μία ανώνυμη κυρία από τη Σκωτία, που ισχυριζόταν ότι είναι ξαδέρφη της μαθήτριας Jane Wilhelmina Stirling, η Κόμισσα Elizavieta Serguëievna Cheriemietieff, ο Κόμης Bedřich Thun-Hohenstein, η κυρία Courty και η πριγκίπισσα Marcelina Radziwitt-Czartoryska, η οποία ήταν γνωστή για το υψηλό επίπεδο του παιξίματός της, που αντανακλούσε τη διδασκαλία των δύο δασκάλων της- του Carl Czerny (1791-1857) και του Chopin. Από τον Wilhelm von Lenz, ο οποίος υπήρξε και μαθητής του Liszt, γνωρίζουμε πώς επιθυμούσε ο Chopin να παίζονται τα έργα του. Η Stirling έχει μείνει γνωστή στην ιστορία για την αφοσίωσή της στο πρόσωπο και το έργο του δασκάλου της, που όπως αναφέρει ο Eigeldinger, θα μπορούσε να λάβει δίκαια τον τίτλο “μουσικολόγος του Chopin”. Σύμφωνα με τον συγγραφέα αποτελεί την πιο αξιόλογη πηγή άντλησης πληροφοριών για την ερμηνεία των έργων του, μιας και οι παρτιτούρες της περιλαμβάνουν το κυρίως “σώμα” του συνθετικού του έργου και αποτελούν καρπό της συνεργασίας της μαζί του το καλοκαίρι του έτους 1848.

Στη δεύτερη κατηγορία μαθητών ανήκουν η Camille O’ Meara-Dubois, δασκάλα πιάνου που διέδωσε το έργο και τις διδακτικές αρχές του Chopin παραδίδοντας ιδιαίτερα μαθήματα πιάνου, τα οποία είχαν αποκτήσει μεγάλο κύρος στο β΄ μισό του 19^ου αιώνα. Μαζί με τον Mathias ήταν οι καλύτεροι γάλλοι μαθητές του Chopin. Άλλες μαθήτριες υπήρξαν οι von Gretsch, η κοντέσα Elise Eustafiew-Peruzzi μαζί με την οποία ο Chopin αυτοσχεδίαζε μουσικούς διαλόγους στο πιάνο και η Emily Moscheles-Roche, κόρη του γνωστού πιανίστα Ignaz Moscheles. Ο Adolf Gutmann υπήρξε ο καλύτερος μαθητής του, αν και κατά γενική ομολογία δεν είχε υιοθετήσει στο παίξιμό του τίποτα που να θύμιζε τον δάσκαλό του.

Στην κατηγορία των φτασμένων μουσικών ανήκουν η Maria Alexandrova von Herder, που σε ηλικία δέκα τεσσάρων ετών ήταν ήδη πιανίστα και ο Mathias που με την ιδιότητα του δασκάλου στο Ωδείο του Παρισιού πέρασε την παράδοση Chopin στη “Γαλλική Σχολή πιάνου”, αποκτώντας μαθητές όπως οι Raoul Pugno, Isidore Philipp, Ernest Schelling και Teresa Carreno. O αμερικανικής καταγωγής Karol Mikuli αγωνίστηκε με μεγάλο ζήλο για να διαδώσει τις αρχές του δασκάλου του περιοδεύοντας ως πιανίστας στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Δίδαξε στο Ωδείο της Lwów ανανεώνοντας την εκεί μουσική ζωή. Μαθητές του υπήρξαν οι Aleksander Michalowski, Moritz Rosenthal, Heinrich Schenker και Raoul Koczalski. Η γνωστή τραγουδίστρια Viardot, την οποία ο Liszt προόριζε για βιρτουόζο πιανίστα, είχε πάρει κάποια ανεπίσημα μαθήματα από τον Chopin, υπό τη μορφή συμβουλών. Ο πιανίστας, συνθέτης και γνωστός δάσκαλος στο Παρίσι, Thomas Dyke Acland Tellefsen, είχε την εμπιστοσύνη του Chopin, έτσι ώστε ο συνθέτης να του αναθέσει να κάνει μαθήματα στην ανιψιά του, Ludwika Ciechomska και να ολοκληρώσει τη “Μέθοδο Πιάνου” που είχε αρχίσει να γράφει- κάτι που δεν πραγματοποιήθηκε.  

Άλλοι μαθητές του Chopin που είχαν ακολουθήσει επαγγελματική μουσική καριέρα υπήρξαν οι Vera Kologrivoff-Rubio που δίδαξε την Jane Stirling και επέκτεινε τη διδακτική της δραστηριότητα στο Παρίσι, o Joseph Schiffmacher, οι Zofia Rosengardt-Zaleska και Friederike Müller-Streicher. Η πιανίστα Marie Cournand-Roubaud, αν και με επιτυχημένες εμφανίσεις στο ενεργητικό της, μετά τον θάνατο του Chopin εγκατέλειψε τη σκηνή λόγω του μεγάλου άγχους της να παίζει μπροστά σε κοινό. Τέλος, ο πιανίστας και συνθέτης F.Henry Peru (1829-1922) ανήκε στους αμφισβητούμενους μαθητές του, ενώ ο ίδιος ισχυριζόταν ότι ήταν και ο τελευταίος του.

Ο Chopin μπορεί να μην “είχε σταθεί τυχερός με τους μαθητές του”, όπως σχολίαζε και ο Liszt. Οι ταλαντούχοι μαθητές Carl Filtsch, Caroline Hartmann και Paul Gunsberg πέθαναν νέοι, οι von Gretsch και Streicher εγκατέλειψαν νωρίς την καριέρα τους και οι κυρίες Dubois- O’ Meara και Kologrivoff-Rubio είχαν περιοριστεί στον τομέα της διδασκαλίας. Τέλος, η Viardot που ήταν εκπληκτική πιανίστα, ακολούθησε την καριέρα της τραγουδίστριας πριν καν διδαχτεί από τον Chopin τα βασικά μουσικά του ιδεώδη. Ωστόσο, οι εκατόν πενήντα μαθητές που είχε αποκτήσει στη σύντομη ζωή του, δεν ήταν και μικρός αριθμός. Ο Eigeldinger μάλιστα ισχυρίζεται ότι ο Chopin είχε μεγαλύτερη φήμη από τον Liszt και τον Kalkbrenner σαν δάσκαλος πιάνου. Επιπλέον, οι οδηγίες που έδινε στους μαθητές του για την ερμηνεία των έργων του “έχουν μείνει στα χαρτιά”, μιας και πολλοί από αυτούς σημείωναν πάνω στις παρτιτούρες τους. Εκτός από τις παρτιτούρες των Stirling και O’ Meara-Dubois, ο Eigeldinger παραθέτει ως πηγές αναφοράς για τα έργα του Chopin τον Napoléon Orda, πιανίστα από τη Λιθουανία που μαθήτευσε κοντά του στις αρχές της δεκαετίας του 1830, τη Marie Scherbatoff-Tcherkassky που είχε κάνει μαθήματα μεταξύ των ετών 1837-1842 και τη Rosengardt-Zaleska, μαθήτριά του από το 1843. Οι παρτιτούρες της Ludwika Jedrzejewicz- που ήταν η μεγαλύτερη αδερφή του Chopin και φαίνεται να είχε παραχωρήσει μέρος της συλλογής της στη Sterling- και του Auguste Franchomme, τσελίστα και φίλου του Chopin, η μεγαλύτερη κόρη του οποίου υπήρξε μαθήτρια της O’ Meara-Dubois, αποτελούν συμπληρωματικές πηγές από όπου μπορούμε να πληροφορηθούμε για τη “Σχολή Chopin”, που έχει ιστορία πολλών ετών και τα κλαδιά της φτάνουν μέχρι και τον 21^ο αιώνα. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι σε αυτήν βρίσκουμε επιρροές από τη γαλλική, την πολωνική και τη ρώσικη σχολή πιάνου, γεγονός που οφείλεται όχι μόνο στην εθνική ταυτότητα των μαθητών του Chopin, αλλά και στις πολλές γενεές πιανιστών που έβγαλαν οι μαθητές του, Matthias και Mikuli.⁴⁰

Μαρία-Νεφέλη Ανδρουλακάκη

Βιβλιογραφικές Αναφορές

1. Burger Ernst, Franz Liszt. A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart  Spencer), Princeton University Press, Princeton, 1989, σελ.72.

2. Η βιογραφία του Chopin εκδόθηκε για πρώτη φορά το έτος 1852, από τον εκδοτικό οίκο “Breitkopf & Haertel”. Αν και αυτό το έργο όντως ανήκε στον Liszt, ωστόσο είναι πολύ πιθανόν να έχει γραφτεί σε μεγάλο μέρος του από τις δύο γυναίκες της ζωής του, την κόμισσα d’ Agoult και την πριγκίπισσα Carolyne Sayn-Wittgenstein (1819-1887), οι οποίες φαίνεται να του είχαν προσφέρει τη βοήθειά τους υπέρ του δέοντος. Ο ίδιος πάντως, έναν μήνα μετά τον θάνατο του αγαπημένου του φίλου, είχε στείλει ένα ερωτηματολόγιο στην αδερφή του, Louise Ledrzeiewicz, ρωτώντας την διάφορα θέματα που θα τον βοηθούσαν στη συγγραφή του βιβλίου. Εκεί θα πρέπει να αποδοθεί και το έντονα λογοτεχνικό του ύφος, όπως και το γεγονός ότι πολλές σελίδες δεν αναφέρονται καν στον Chopin ως άνθρωπο και ως μουσικό. Υπάρχουν όμως κάποια σημεία στα οποία φαίνεται η παρέμβαση του Liszt μέσα από ορισμένα σχόλια, που αναφέρονται στο έργο του Chopin και την προσωπικότητά του.  

3. Gerig Reginald R., Famous Pianists & Their Technique, Robert B.Luce Inc.,

Washington-New York, 1975, σελ.147.

4. http://en.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Elsner

5. Ο Thalberg είχε γίνει γνωστός για αυτή την επινόηση που χρησιμοποιούσε- και είναι γνωστή και ως “εντύπωση του τρίτου χεριού”- παίζοντας τη βασική μελωδία ενός μουσικού κομματιού με τους αντίχειρες του δεξιού ή και του αριστερού χεριού εναλλάξ, ενώ τα υπόλοιπα δάχτυλα εκτελούσαν δύσκολα δεξιοτεχνικά περάσματα και γρήγορους αρπισμούς κατά μήκος του κλαβιέ. Έτσι, ήταν σαν να ακουγόταν ένα τρίτο χέρι.

6. Gerig Reginald R., Famous Pianists & Their Technique, Robert B.Luce Inc.,

Washington-New York, 1975, σελ.143.

7. ό.π., σελ.145.

8. ό.π, σελ.151.

9. Ο πατέρας του Chopin, Nicolas Chopin (1771-1844), ήταν Γάλλος, αλλά στα δεκαέξι του χρόνια     μετανάστευσε στην Πολωνία όπου υπηρέτησε στο στρατό και μετά από λίγο καιρό εγκλιματίστηκε τόσο πολύ σε αυτή την χώρα που θεωρούσε τον εαυτό του Πολωνό. Η μητέρα του συνθέτη, Justyna Krzyżanowski, είχε πολωνική καταγωγή.

10. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.5.

11. ό.π., σελ.276.

12. Liszt Franz, Frederic Chopin (μτφρ. Edward N.Waters), The Free Press of Glencoe, New York, 1963, σελ.143-146.

13. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.269.

14. Liszt Franz, Frederic Chopin (μτφρ. Edward N.Waters), The Free Press of Glencoe, New York, 1963, σελ.14.

15. Ο όρος “κυλιόμενες συγχορδίες” αποτελεί μετάφραση της αγγλικής φράσης “rolled chords”.

16. Liszt Franz, Frederic Chopin (μτφρ. Edward N.Waters), The Free Press of Glencoe, New York, 1963, σελ.34.

17. ό.π., σελ.81.

18. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.274.

19. Burger Ernst, Franz Liszt. A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, Princeton, 1989, σελ.94.

20. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.267.

21. Αυτό το πιάνο ήταν γνωστό στην Αγγλία με την ονομασία “πιάνο για το εξοχικό”.

22. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.271.

23. ό.π., 2002, σελ.266-267.

24. Αυτή η φράση αποτελεί μία λόγια και ποιητική μεταφορά μιας συζήτησης μεταξύ των Ingres και Delacroix, πάνω στη γραμμή, το χρώμα και την αντανάκλαση. Είχε λάβει χώρα τον Ιανουάριο του 1841, εξαρχής στο στούντιο του Delacroix και στη συνέχεια στο σπίτι της George Sand στην οδό Rue Pigalle, όπου ο Maurice- ένας μαθητής του Delacroix- ο Chopin και ο Mickiewicz ήρθαν στην παρέα τους. Το κείμενο που ακολουθεί είναι γραμμένο από τη Sand στις “Εντυπώσεις και Αναμνήσεις” της: «Ο Chopin δεν ακούει πια. Είναι στο πιάνο και δεν προσέχει ότι εμείς τον ακούμε. Αυτοσχεδιάζει με πηγαίο αυθορμητισμό. Σταματάει. “Καλώς, καλώς”, αναφωνεί ο Delacroix, “δεν τελείωσε”. “Δεν έχει ακόμη αρχίσει. Τίποτα δεν μου έρχεται σαν ιδέα… τίποτα, εκτός από αντανακλάσεις, σκιές, ανάγλυφα που δεν καταλαγιάζουν. Ψάχνω για το χρώμα, αλλά δεν μπορώ να βρω ούτε το περίγραμμα”. “Δεν μπορείς να βρεις το ένα χωρίς το άλλο”, απαντάει ο Delacroix, “και θα τα βρεις και τα δύο”. “Αλλά, αν βρω μόνο το φεγγαρόφωτο;”. “Θα έχεις βρει την αντανάκλαση μιας αντανάκλασης”, απαντάει ο Maurice. Αυτή η ιδέα ικανοποιεί τον θεϊκό καλλιτέχνη. Αρχίζει να παίζει ξανά χωρίς να ξεκινάει από κάπου, το περίγραμμα της μουσικής του είναι τόσο αόριστο και διστακτικό. Σιγά-σιγά τα μάτια μας γεμίζουν με εκείνα τα απαλά χρώματα ανταποκρινόμενα σε εκείνες τις αβρές μετατροπίες που μπαίνουν μέσα μας από τις ακουστικές μας αισθήσεις. Και τότε η “μπλε νότα” συνηχεί και εδώ είμαστε, μες στο κυανό χρώμα της διάφανης νύχτας. Ανάλαφρα σύννεφα παίρνουν όλες τις μορφές της φαντασίας. Γεμίζουν τον ουρανό. Συνωστίζονται γύρω από το φεγγάρι, που τους ρίχνει μεγάλους δίσκους από οπάλιο ξυπνώντας τα κοιμώμενα  χρώματά τους. Ονειρευόμαστε την καλοκαιρινή νύχτα· περιμένουμε το αηδόνι. Μία εξαίσια μελωδία αναδύεται». (Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.282-283).  

25. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.23.

26. ό.π., σελ.95.

27. Καράμπελας-Σγούρδας Κωνσταντίνος Π., 2012.

28. Liszt Franz, Frederic Chopin (μτφρ. Edward N.Waters), The Free Press of Glencoe, New York, 1963, σελ.176.

29. Καράμπελας-Σγούρδας Κωνσταντίνος Π., 2012.

30. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.51

31., σελ.67.

32. ό.π., σελ.69.

33. ό.π., σελ.17 & 34 & 105 σημ.47-48.

34. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.91.

35. Αυτά τα χειρόγραφα βρίσκονται στη βιβλιοθήκη Pierpont Morgan Library της Νέας Υόρκης. Για περισσότερες πληροφορίες βλ. την πηγή  “Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.90 & 190”.

36. Σε αυτό το σημείο ο Chopin σημειώνει νότες σε δέκα γραμμές και ακριβώς δίπλα ένα πεντάγραμμο με μία βοηθητική γραμμή πάνω από αυτό.

37. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.192.

38. Εδώ ο Chopin μάλλον χωρίζει αυτή τη σκάλα σε κλειδί Σολ και κλειδί Φα, εννοώντας ότι σπάνια τραγουδάμε πάνω από το ψηλό Σολ του κλειδιού Σολ και κάτω από το χαμηλό Σολ του κλειδιού Φα που βρίσκεται στην πρώτη γραμμή.

39. Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002, σελ.191.

40. Βλ. Παράρτημα Ι,ΙΙ,ΙΙΙ.

Βασική Βιβλιογραφία

Burger Ernst, Franz Liszt. A Chronicle of his Life in Pictures and Documents (μτφρ. Stewart Spencer), Princeton University Press, Princeton, 1989

Eigeldinger Jean J., Chopin. Pianist and teacher as seen by his pupils (μτφρ. Naomi Shohet), Cambridge University Press, 2002

Gerig Reginald R., Famous Pianists & Their Technique, Robert B.Luce Inc.,

Washington-New York, 1975

Liszt Franz, Frederic Chopin (μτφρ. Edward N.Waters), The Free Press of Glencoe, New York, 1963

Ηλεκτρονική Εγκυκλοπαίδεια “http://www.wikipedia.org”